.

Όποιος φοβάται τον θάνατο είναι ήδη νεκρός.
Όποιος θέλει για μια στιγμή η ζωή του να ανήκει μόνο σ' αυτόν, που θέλει για μια στιγμή να είναι πεπεισμένος για όσα κάνει, πρέπει να αδράξει το παρόν.
Πρέπει να αντιμετωπίζει τα πάντα στο παρόν ως τελικά, σαν να ήταν βέβαιο ότι θα ακολουθήσει αμέσως ο θάνατος.
Και πρέπει μετά στο σκοτάδι να δημιουργήσει ζωή. Ζωή μέσα από τον εαυτό του.
Carlo Michelstaedter, La Persuasione e la Rettorica

Κυριακή, 28 Φεβρουαρίου 2016

Η ΑΝΟΔΟΣ – Z’EV-BEN-SHIMON HALEVI



Σε ολόκληρη την Καμπαλιστική φιλολογία μπορεί κανείς να βρει αφηγήσεις για την άνοδο στους Επτά Ουρανούς της Μπεριά. Ενώ έχουν πολλά κοινά σημεία, διαφέρουν μόνο στις λεπτομέρειες και τούτο, εξαιτίας των διαφορών στη γλώσσα που επικρατούσε στις διάφορες εποχές, και στη φαντασία των συγγραφέων. Μπορούμε λοιπόν να βρούμε ομοιότητες και γενικούς παραλληλισμούς στις απόκρυφες αφηγήσεις που δίνονται για την άνοδο του Αβραάμ, του Λευί, του Μωυσή, του Ησαϊα, του Μπαρούχ και στο βιβλίο του Ενώχ. Αποτέλεσμα των συγκρίσεων αυτών είναι μια καλειδοσκοπική άποψη των βασιλείων, βασισμένη στις εμπειρίες, που είναι τελείως ακατανόητη για τις φυσικές αισθήσεις. Μπορεί να αρκεστεί κανείς σε μια αμυδρή και υποκειμενική στιγμιαία αναλαμπή των ανώτερων Κόσμων, αν δεν τους έχει κατακτήσει για τον εαυτό του. Εξετάζοντας δύο περιπτώσεις της Μερκαβά – των ταξιδιών του Άρματος μέσα στον Μπεριατικό Κόσμο του Θρόνου και πέραν αυτού – θα προσπαθήσουμε να σχηματίσουμε μια αμυδρή εικόνα μιας μυστικιστικής ανόδου και των σταδίων της, επάνω στο Επεκτεινόμενο Δένδρο.
Ο Ραββί Ακιμπά μπεν Γιοσέφ, ο μεγάλος μαγγίντ που έζησε στην Παλαιστίνη κατά τον 1ο αιώνα, άφησε μια περιγραφή του ταξιδιού που πραγματοποίησε δια μέσου των Επτά Ουρανίων Δωμάτων ή Ανακτόρων. Εκεί αναφέρει στον Ραββί Ισμαήλ, έναν άλλο διδάσκαλο του οχήματος της Μερκαβά, ότι η κάθοδος προς το εσωτερικό της ύπαρξής του, ανταποκρινόταν στην άνοδό του μέχρι τον Κόσμο της Μπεριά. Η αφήγηση αυτή ταιριάζει με τη Διδασκαλία περί Επτά Ουρανών, τόσο της Προφορικής Παράδοσης, όσο και των αποσπασμάτων που βρίσκονται διάσπαρτα στο Ταλμούδ και στη Γραπτή Καμπαλά.
Προτού μπορέσουμε να παρακολουθήσουμε την άνοδο προς τους Ανώτερους Κόσμους, θα πρέπει να θέσουμε μια σπουδαία μεταφυσική αρχή: Σύμφωνα με την Παράδοση, υπάρχουν επτά κατώτερα και επτά ανώτερα Δώματα κατά τις φάσεις της ανόδου. Τα Επτά Κατώτερα Δώματα κατά τις φάσεις της ανόδου. Τα Επτά Κατώτερα Δώματα φαίνονται στις επτά Γιετσιρατικές Σεφιρότ της Δόμησης, που μπορούν να θεωρηθούν σαν επτά στάδια της ψυχολογικής μύησης, που προχωρούν από τη Μαλκούτ του κεντρικού νευρικού συστήματος μέχρι τη Χέσεντ της Ψυχικής τριάδας. Υπάρχει και άλλος τρόπος μελέτης των Δωμάτων, δηλαδή, να θεωρήσουμε τις κεντρικές τριάδες της συνείδησης σαν μια διαδοχή καταστάσεων. Έτσι, το κατώτατο από τα Κατώτερα Δώματα είναι ακόμη η Γιετσιρατική Μαλκούτ της Τιφερές του σώματος. Το δεύτερο, είναι το εγώ της Γιετσιρατικής Γιεσόντ, δηλαδή ο συνήθης νους. Ακολουθεί το τρίτο στάδιο της Τριάδας της Προθυμίας (Οντ-Γιεσόντ-Νέτσαχ). Το πέμπτο στάδιο είναι η Ψυχική τριάδα της Αυτοσυνείδησης. Το έκτο (Μπινά-Τιφερέθ-Χοχμά) και το έβδομο (Μπινά-Κέτερ-Χοχμά) βρίσκονται στη Γιετσιρατική πλευρά της κατώτερης όψης της Μπεριά. Όταν πραγματοποιηθεί η μετατροπή της Γιετσιρατικής Ντάατ σε Μπεριατική Γιεσόντ, τότε ο Εαυτός του μυστικιστή μετασχηματίζεται σε Μπεριατική Μαλκούτ και μπαίνει στη Βασιλεία των Ουρανών.
Ο Ραββί Ακιμπά, στην πραγματεία του, αναφέρει ότι εισχώρησε στο Πρώτο από τα Ανώτερα Δώματα της Μπεριά, σε μια κατάσταση ευλάβειας. Εδώ ακριβώς, στη θέση του Εαυτού που συναντιώνται οι τρεις κατώτεροι Κόσμοι, αρχίζει ο ορθός Δρόμος. Εδώ τυλίγεται και ξετυλίγεται ο Βιλόν, ή Πέπλο της ημέρας και της νύχτας. Στο Ανάκτορο του Παραπετάσματος μεταξύ του φυσικού και υπερφυσικού, ο Βιλόν είναι το σύνορο όπου οι άνθρωποι συναντούν του αγγέλους. Το Δώμα αυτό, που ονομάζεται «Έδρα της Πίστης», ανοίγεται από το φυσικό κόσμο της Ασιγιά, δια μέσου του ψυχολογικού Κόσμου του Σχηματισμού, μέσα στο Δημιουργικό Βασίλειο του Πνεύματος. Αυτή είναι η κρυμμένη πύλη στην Καρδιά των Καρδιών, δια μέσου της οποίας οι αρχάγγελοι μεταδίδουν ψιθυριστά τμήματα γνώσης, και ο ερχομός και ο πηγαιμός τους μοιάζει με χάδι του αέρα που σιγοπνέει. Εδώ, στον πρώτο Ουρανό, μπορεί να μπει ο φυσικός άνθρωπος, μερικές φορές εξαιτίας ενός τυχαίου συμβάντος, για να ατενίσει με δέος τους Ουρανούς από πάνω του, που εξαφανίζονται όμως τη στιγμή που ξαναγυρνά στον Κέτερ της Ασιγιά και στην ασφάλεια του σώματος και της σαρκικής του πραγματικότητας. Μια τέτοια στιγμή, το πέπλο του Βιλόν που αποσύρεται, τυλίγεται γύρω από τον Εαυτό, για να μετατρέψει την ημέρα της ουράνιας αφύπνισης σε νύχτα πνευματικού ύπνου. Μόνο ο άνθρωπος που έχει βαθιά αφοσίωση και συνειδητή πρόθεση, μπορεί να αντέξει ένα τέτοιο όραμα.

Το επόμενο στάδιο στο οποίο μετακινήθηκε ο Ακιμπά, ήταν η κατάσταση της Αγιότητας. Εδώ, η σεφιρά που βρίσκεται στο μέσο της Τρίτης όψης του κεντρικού Κήπου του Επεκτεινόμενου Δένδρου, είναι ο Δεύτερος Ουρανός. Σαν Γιεσόντ της Μπεριά είναι η θέση από όπου, ο αρχάγγελος Γαβριήλ οδηγεί τον Καμπαλιστή έξω από τη Ντάατ της Γετσιρά, μέσα στο Θεμέλιο της Δημιουργίας. Ονομάζεται κατώτερος Ρακία ή Στερέωμα και χωρίζει τους δύο ανώτερους Κόσμους από τους δύο κατώτερους, δηλαδή, διαχωρίζει το φυσικό από το υπερφυσικό τμήμα του Σύμπαντος. Εδώ φαίνονται τα σημεία των Ουρανών. Οι Προφήτες και οι «καθαροί τη καρδία» μπορούν να τα αντιληφθούν. Τα ουράνια αυτά όμως σύμβολα θα παραμένουν μυστήρια για τον κοινό άνθρωπο, μέχρις ότου η γήινη Ντάατ του μετασχηματιστεί σε ουράνια Γιεσόντ. Λέγεται ότι όλες οι ψυχές που θυμούνται το Θεό, θα φτάσουν στο επίπεδο αυτό και θα μπουν στο δεύτερο στάδιο της Ντεβεκούτ ή Επικοινωνίας με το Πνεύμα. Έχει επίσης καταγραφεί ότι σ’ αυτό το σημείο, οι ψυχές των νεκρών αρχίζουν το ταξίδι τους προς τα πάνω, μέσα από τον Ποταμό του «εξαγνιστικού Πυρός» που ρέει δια μέσου του Τρίτου Ουρανού. Γι’ αυτό το λόγο ο Ακιμπά έπρεπε να έχει αποκτήσει Αγνότητα προτού μετακινηθεί και έρθει ενώπιον των Αρχαγγέλων της Μπεριατικής Οντ και Νέτσαχ, δηλαδή του Ραφαήλ και του Ανιήλ που είναι οι φύλακες του Τρίτου Ουρανού.

Η Μπεριατική τριάδα Οντ-Γιεσόντ-Νέτσαχ είναι το Δώμα στο οποίο μπήκε ο Ραββί Ακιμπά στην κατάσταση της Ειλικρίνειας. Εδώ, στην τριάδα των Γιετσιρατικών Μπινά-Ντάατ-Χοχμά είναι το μέρος εκείνο του βάθους της ψυχής που ανταποκρίνεται στον Εξωτερικό και Εσωτερικό Νου και μεταδίδεται Γνώση στον Καμπαλιστή, ο οποίος φτάνει σ’ αυτό το επίπεδο του Πνεύματος. Αυτή είναι η θέση που βρίσκονται οι ουράνιες μυλόπετρες που αλέθουν το πνευματικό μάνα το οποίο πέφτει κάθε μέρα για να συντηρήσει και εκείνους που οι ψυχές τους έχουν ξυπνήσει και εκείνους που κοιμούνται ακόμη κάτω στο φυσικό κόσμο, όπου το Πνεύμα επηρεάζει τη ζωή και την ύπαρξή τους μέσω του Ασυνειδήτου. Η λέξη «μάνα» μερικές φορές μεταφράζεται σαν «λαμπρότητα» ή «φώτιση», και εκδηλώνεται μέσω των σεφιρότ της ψυχολογικής Σοφίας, Κατανόησης και Γνώσης. Ονομάζεται το μέρος αυτό Σεχακίμ ή Ουρανοί. Ο Τρίτος Ουρανός είναι το Ανάκτορο του Φωτός και του Πυρός, είναι η θέση που, όπως λέγεται, πρωτοεκδηλώνονται τα 22 γράμματα του Εβραϊκού αλφαβήτου, προτού μπουν στην Μπεριατική Γιεσόντ η οποία, κατά το κατερχόμενο Έργο της Δημιουργίας γίνεται η φωτισμένη Γνώση του Καμπαλιστή που ασχολείται με το ανοδικό Έργο του Άρματος. Στο στάδιο αυτό ο Καμπαλιστής κατανοεί τις σχέσεις μεταξύ των σεφιρότ που βρίσκονται κάτω από τον Γιετσιρατικό Κέτερ. Δηλαδή, γνωρίζει την ψυχολογική του φύση. Η Μπεριατική αυτή τριάδα, που αντιστοιχεί στην τριάδα της Προθυμίας στον Κόσμο κάτω, οδηγεί τον Καμπαλιστή και τον φέρνει μεταξύ των Αρχαγγέλων της Παράδοσης και της Αποκάλυψης σε άμεση επαφή με την Καρδιά του Κόσμου του Καθαρού Πνεύματος.
Το τέταρτο Ουράνιο Δώμα αποτελείται από την Μπεριατική τριάδα Οντ-Τιφέρετ-Νέτσαχ, και ονομάζεται Ζεβούλ, Διαμονή. Λέγεται ότι είναι η θέση της Ουράνιας Ιερουσαλήμ. Ο Ακιμπά λέει, ότι εδώ ήταν με το Θεό. Βρισκόμενος σε επαφή με την Μπεριατική Τιφέρετ, θα μπορούσε να τοποθετηθεί αμέσως κάτω από την Ατσιλουτική Μαλκούτ που κατέχεται από τη Σεχινά, την Παρουσία του Κυρίου. Σαν Τιφέρετ της Δημιουργίας η θέση αυτή φυλάγεται από τον Αρχάγγελο Μιχαήλ, που είναι ο φύλακας του οίκου του Ισραήλ. Αμέσως κάτω από τη σεφιρά της Σεχινά βρίσκεται ο Ναός, στο βωμό του οποίου είναι γραμμένο το απόσπασμα της Βίβλου (Βασιλέων Κεφ. Ι’, 8-13): «Σου έχτισα Οίκο Διαμονής, μια θέση για σενα για να κατοικείς για πάντα». Η επιγραφή αυτή φανερώνει την πρώτη άμεση σύνδεση με τον Αιώνιο Κόσμο της Ατσιλούτ. Καθώς μας λέει η Παράδοση, στη θέση αυτή βρίσκονται οι Δέκα Μεγάλοι Τσαντικίμ, που αποτελούν την εσωτερική ή Ουράνια Συνέλευση του Ισραήλ. Κατοικούν ακριβώς κάτω από έναν πλήρως αναπτυγμένο Άνθρωπο, που διαμένει στον Κέτερ της Γιετσιρά – ο οποίος ταυτόχρονα είναι και η Τιφέρετ της Μπεριά και η Μαλκούτ της Ατσιλούτ – και ενεργεί σαν ο ενσαρκωμένος κρίκος με το Θείο. Η Προφορική Παράδοση μας λέει ότι, σε κάθε χρονική περίοδο, υπάρχει ένας τέτοιος άνθρωπος πάνω στη Γη, αν και η παρουσία του εκδηλώνεται φανερά μόνο όταν υπάρχει ανάγκη. Σε μερικούς είναι γνωστός σαν Μεσσίας και σε άλλους σαν ο Άξονας μιας Εποχής. Σε κάθε ζωντανή Παράδοση έχει ένα ορισμένο όνομα και μια θέση. Όταν ο Ραββί Ακιμπά πέτυχε αυτό το επίπεδο ύπαρξης, έφτασε ενώπιον του Ονόματος του Θεού που είναι πιο κοντινό προς το φυσικό άνθρωπο: ΑΝΤΟΝΑΪ – ΚΥΡΙΟΣ. Στη θέση αυτή συναντιώνται ο Θείος και ο Ανθρώπινος Κόσμος.
Κατά το 5ο στάδιο της ανόδου του, ο Ραββί Ακιμπά μπήκε στο Ουράνιο Δώμα που ονομάζεται Μόαν ή Κατοικία. Εδώ, μπροστά από τους Αρχαγγέλους Σαμαήλ, Μιχαήλ και Τσαντκιήλ που είναι οι φύλακες των Μπεριατικών Γκεβουρά-Τιφέρετ-Χέσεντ, έπρεπε να επιδείξει την Αγιότητά του. Στην τριάδα αυτή, που είναι ισοδύναμη της Ψυχικής Τριάδας, αλλά στον Κόσμο του Πνεύματος, οι Αρχάγγελοι της Αυστηρότητας, της Αλήθειας και της Αγάπης, επιβλέπουν την ενδιάμεση ζώνη της πνευματικής ηθικότητας που διαχωρίζει τον ανώτερο ουράνιο Κήπο – ο οποίος συγχρόνως ενσωματώνει την κατώτερη όψη του Κόσμου της Εκπόρευσης – από τον κατώτερο ουράνιο Κήπο, ο οποίος ταυτόχρονα περιλαμβάνει την ανώτερη όψη του Κόσμου του Σχηματισμού. Η ενδιάμεση αυτή τριάδα είναι το στάδιο της πνευματικής ολοκλήρωσης όπου ο Καμπαλιστής, εγκαταλείποντας τη Γιετσιρά, φτάνει σε μια κατάσταση ψυχολογικής πληρότητας ή αγιότητας. Σε μια τέτοια κατάσταση εκδηλώνεται η Μπεραχά του Θεού με τη μορφή ενός Θείου κεραυνού και αποκαλύπτει, όπως μας λένε, μια όψη των έργων της Πρόνοιας. Τέτοιες κοσμικές στιγμές έχουν περιγραφεί με πολλούς τρόπους. Μερικοί μιλούν για την Ουράνια Επίβλεψη της Δημιουργίας, άλλοι για τα Τέσσερα Μεγάλα Ιερά Ζώα, δηλαδή τον Ταύρο, το Λέοντα, τον Αετό και τον Άνθρωπο, που στηρίζουν το Θρόνο των Ουρανών. Άλλοι μιλούν για την κατοικία όπου οι εξαγνισμένες ψυχές που έφτασαν σ’ αυτό το επίπεδο του πνεύματος, δοξολογούν το Θεό και απορροφώνται μέσα στην υπέρτατη ευδαιμονία της Θείας του Αγάπης. Εδώ, όπως γράφουν άλλοι, διαμένουν οι ανυψωθέντες Πατριάρχες του Ισραήλ, και μια ολόκληρη ιεραρχία αγγέλων και αρχαγγέλων που βοηθούν στη λειτουργία και τη διατήρηση όλων των Κόσμων, κάτω από την Ουράνια Κρίση και Έλεος του Θεού.
Ο Έκτος Ουρανός, στο σχήμα αυτό, ορίζεται από τη μεγάλη Μπεριατική τριάδα Τιφέρετ-Μπινά-Χοχμά. Εδώ, μπροστά από το Ρουάχ Ακόντες, το Άγιο Πνεύμα, ο Ραββί Ακιμπά άκουσε να αντηχεί η Κεντουσά, η ουράνια καθαγίαση των αγγέλων. Η Παράδοση τον ονομάζει Μακόμ που σημαίνει Τόπος. Ονομάζεται ακόμη Ανάκτορο της Θέλησης, γιατί εδώ εκπληρώνεται η Θεία πρόθεση δια μέσου της Ντάατ της Μπεριά και προκαλεί τη Δημιουργία. Η Ντάατ αυτή είναι συγχρόνως η Γιεσόντ της Ατσιλούτ και έχει το Θείο Όνομα ΕΛ ΧΑΪ ΣΑΝΤΑΪ, ο Ζων, Παντοδύναμος Θεός. Έτσι, το Άγιο Πνεύμα της Μπεριατικής Ντάατ μεταδίδει τη Γνώση και τη Θέληση που απαιτούνται για τους Κόσμους που δημιουργούνται πιο κάτω. Η θέση αυτή είναι επίσης γνωστή σαν η θέση που εκδηλώνεται «το Φίλιμα του Θεού». Στο επίπεδο αυτό ανυψώνονται τα πιο ενσυνείδητα από τα πνεύματα, για να ολοκληρωθούν με τη Θέληση του Ρούαχ Ακόντες για να γίνουν ένα με το Πνεύμα. Για το λόγο αυτό η θέση αυτή μερικές φορές ονομάζεται «Τόπος Θανάτου», γιατί εδώ παύει πλέον να υπάρχει η συναίσθηση της ατομικότητας, αφού ο Καμπαλιστής έχει ξεπεράσει το εμπόδιο της σάρκας. Αυτό δεν σημαίνει αναγκαστικά και φυσικό θάνατο, γιατί στη θέση αυτή μεταξύ των δημιουργημένων και των Θείων Κόσμων, υπάρχει ακόμη δυνατότητα εκλογής, ή να συνεχίσει κανείς την πορεία προς τα εμπρός ή να επιστρέψει πίσω.

Ο Ραββί Ακιμπά συνέχισε την άνοδό του και άφησε κάτω τον Κόσμο του Άρματος. Μπήκε τελείως στο Δένδρο του Θρόνου, περνώντας ανάμεσα από τους δύο αρχαγγέλους της Μπινά και της Χοχμά, που είναι πνευματικά ενσωματωμένοι στα Μεγάλα Όντα Τσαφκιήλ και Ραζιήλ, και τέλος μπήκε στον Έβδομο Ουρανό, όπου καθώς μας λέει «στάθηκε όρθιος, κρατώντας της ισορροπία του με όλη του τη δύναμη» ενώ το φυσικό, το ψυχολογικό και το πνευματικό τους σώμα έτρεμαν από δέος μπροστά στο μεγαλύτερο απ’ όλα τα δημιουργημένα όντα, τον Αρχάγγελο Μετατρόν, που, όπως ο μεταμορφωμένος Ενώχ, ονομάζεται Αρχάγγελος της Παρουσίας του Θεού, στη Δημιουργία. Εδώ, κάτω ακριβώς από τη θέση του Θείου Ονόματος ΓΙΑΧΒΕ ΕΛΟΪΜ βρίσκεται η Ουράνια Τριάδα της Μπεριά, ονομαζόμενη Αραβότ του Έβδομου Ουρανού. Στον Ουρανό αυτό βρίσκεται η αδιάλυτη ακόμη πραγματικότητα της Δημιουργίας. Εδώ, βρίσκεται το όριο μεταξύ δυνατότητας και πραγματοποίησης καθώς το Θείο Επιθυμεί να δημιουργηθούν οι Κόσμοι κάτω. Αυτή είναι η θέση όπου το Πνεύμα του Θεού πετά «υπεράνω της Αβύσσου» καθώς λέει το πρώτο κεφάλαιο της Γένεσης. Μερικές φορές η θέση αυτή γίνεται αντιληπτή σαν σύννεφα, ή σαν μια πλατιά πεδιάδα, δύο από τις έννοιες της λέξης Αραβότ, ή σαν εκτεταμένη επιφάνεια μιας κοσμικής θάλασσας. Η Εβραϊκή λέξη για τον «Ουρανό» είναι «Σαμάιμ», που αποτελείται από δύο ρίζες-λέξεις, μια για τη φωτιά και μια για το νερό. Παραδοσιακά η ενεργητική στήλη του Δένδρου της Ατσιλούτ σχετίζεται με τη φωτιά και η παθητική του στήλη με το νερό, ενώ η μεσαία αποτελείται από τον αέρα με τη μορφή των ΡΟΥΑΧ ΕΛΟΪΜ, του Πνεύματος ή Ανέμου του Θεού. Και τα τρία μαζί συνδυάζονται, για να σχηματίσουν τον Έβδομο Ουρανό, ενώ το τέταρτο στοιχείο «γη» κάτω, συμπληρώνει το όλο σχήμα δια μέσου όλων των Κόσμων, καθώς η Δύναμη, η Μορφή και η Συνείδηση, ξεδιπλώνονται σε όλο και πιο πυκνή υλικότητα.

Η Αραβότ βρίσκεται ακριβώς κάτω από τον Κέτερ της Μπεριά, το Στέμμα του Δημιουργού. Από τη θέση αυτή του Δημιουργού αναδύονται όλα τα δημιουργήματα, κατέρχονται, ανέρχονται και αναδύονται εκ νέου. Είπαμε ότι η Πράξη της Δημιουργίας γίνεται με την εκφώνηση μιας λέξης. Η Λέξη αυτή είναι ο πρώτος απ’ όλους τους ήχους που ακούγονται στην Εκδηλωμένη Ύπαρξη. Είναι το ανώτατο Όνομα του Θεού: ΕΕΓΙΕ, ΕΙΜΑΙ. Το πρώτο αυτό από τα Θεία Ονόματα ξεκινά πέρα από τον Κέτερ της Μπεριά, στον Κόσμο της Ατσιλούτ, ο οποίος αποτελείται από τα εννέα Ονόματα του Θεού και τις ιδιότητές τους. Είναι γνωστά σε μας σαν 10 Σεφιρότ, Σάπφειροι, Σπινθηροβόλα Φώτα, Ενδύματα, Σκεύη και Δυνάμεις και εκπορεύονται αιώνια. Αν έπαυαν να υπάρχουν έστω και για μια στιγμή, όλοι οι Εκδηλωμένοι Κόσμοι θα εξαφανίζονταν. Η Παράδοση μας λέει ότι, κάθε δημιούργημα, τόσο κατά τη στιγμή της δημιουργίας του όσο και κατά τη στιγμή της επιστροφής του στο δημιουργό του, προφέρει το Θείο, το ανώτατο Όνομα του Θεού. Είναι η πνευματική πραγμάτωση του Ονόματος αυτού και της Θείας κατάστασης που το συνοδεύει. Αυτή τη Θεία κατάσταση αναζητούν οι Καμπαλιστές σε όλη τη διάρκεια της ενσαρκωμένης ζωής τους, εκτός αν επιθυμούν να προχωρήσουν πιο πέρα ακόμη και να μην επιστρέψουν ποτέ πια από την ολοκληρωτική ένωση με το Στέμμα των Στεμμάτων.
Οι Καμπαλιστές που έχουν ρίξει ένα φευγαλέο βλέμμα στον Αιώνιο Κόσμο της Εκπόρευσης που βρίσκεται πέρα από τη δημιουργία, μιλούν για τον Ένα που περπατά πάνω στον Ουρανό της Αραβότ. Άλλοι μιλούν για το ομοίωμα ενός Ανθρώπου που κάθεται στο Θρόνο του Ουρανού, και άλλοι για το ομοίωμα του Αδάμ σαν Δόξα Θεού. Είναι εκπληκτικό πως ο Ραββί Ακιμπά μπόρεσε να σταθεί όρθιος, διατηρώντας τον εαυτό του σε ισορροπία, ενώ έτρεμε από το δέος. Όταν επέστρεψε από την άνοδό του αυτή, ο Ακιμπά μπεν Γιοσέφ ήταν, καθώς λένε, ένας άνθρωπος με μεγάλη γνώση και Αγιότητα. Και ποιος δεν θα ‘θελε να αναζητήσει αυτά τα πολύτιμα μαργαριτάρια;
Ο καθένας μας ψάχνει για κάτι. Μερικοί προτιμούν την ασφάλεια, άλλοι την ηδονή ή τη δύναμη. Άλλοι αναζητούν τα όνειρα και άλλοι δεν ξέρουν τι θέλουν στην πραγματικότητα. Υπάρχουν όμως και εκείνοι που ξέρουν τι ζητούν, μα που δεν μπορούν να το βρουν στον φυσικό κόσμο. Γι’ αυτούς ακριβώς δημιουργήθηκαν κλειδιά, από κείνους που ήδη πέτυχαν να βρουν εκείνο που ζητούσαν. Τα ίχνη βρίσκονται παντού, αν και μόνο εκείνοι που έχουν μάτια για να βλέπουν και αυτιά για να ακούν, μπορούν να τα αντιληφθούν. Όταν γίνει κατανοητή η σπουδαιότητα των σημείων αυτών, η Πρόνοια ανοίγει μια πόρτα από το φυσικό προς το υπερφυσικό, και τότε φανερώνεται μια κλίμακα από το παροδικό προς το Αιώνιο. Εκείνος που τολμά να την ανέβει, μπαίνει στο δρόμο της Καμπαλά.


Z’EV-BEN-SHIMON HALEVI
Ο ΔΡΟΜΟΣ ΤΗΣ ΚΑΜΠΑΛΑ
ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΑΝΔΡΕΑΣ ΤΣΑΚΑΛΗΣ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΥΡΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ 1988

Κυριακή, 21 Φεβρουαρίου 2016

ΟΙ ΞΕΦΤΕΛΙΣΜΕΝΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ – BORIS VIAN


«Ο άνθρωπος που δέχεται από τεμπελιά και από έλλειψη κουράγιου ένα σύνολο από έτοιμες ιδέες και τις εμπιστεύεται, ο άνθρωπος που δεν διατηρεί, τουλάχιστο σαν αρχή του, το δικαίωμα να τις εξετάσει και να τις τροποποιήσει, αρνείται το εξαιρετικό του χάρισμα του δημιουργού, για να επιστρέψει στην τάξη των όντων που ταυτίζονται με την κληρονομιά τους»
Πωλ Οζέ

Ο καιρός της σούπας*
Ο πελάτης έχει πάντα δίκιο να απαιτεί στέρερα ψυγεία και 4CV** που να μην είναι από μαλακό τυρί.
Έχει εξ ίσου δίκιο ν’ απαιτεί, όταν γίνεται μια τελειοποίηση στο αυτοκίνητο ο κατασκευαστής να την λαμβάνει υπ’ όψη, αφού πληρώνει, φυσικά.
Επίσης πρέπει να ξέρει ότι υπάρχουν στερεά ψυγεία και γερά 4CV. Για τ’ αντικείμενα αυτό το μαθαίνεις πολύ γρήγορα. Παρά την φρικιαστική της ασκήμια η Πεζώ 203 υπήρξε ένα καλό παράδειγμα της επιτυχίας της στερεότητας, δηλαδή της εμπορικής τιμιότητας. Όσον αφορά στ’ αντικείμενα ο άμεσα «ενδιαφερόμενος» πελάτης μαθαίνει εύκολα.
Αντίθετα, στον «διανοητικό» τομέα (ας διατηρήσουμε, ελλείψει καλύτερου, αυτόν τον όρο. Το τραγούδι αποτελεί μέρος ενός ιδιαίτερου τομέα της έκφρασης και έχει καθιερωθεί να χαρακτηρίζονται τα πράγματα σαν αυτό διανοητικά…), υπογραμμίσαμε ότι αφού η ηλιθιότητα είναι από τη φύση της πιο επιθετική από την ευφυία και τα πρότυπα προς μίμησιν υπερκαλύπτονται από τις απομιμήσεις, το σλόγκαν του πελάτη στοχεύει αποτελεσματικά σε μια πνευματική εξουσία από στουρνάρια και khons (βλ. «Προεισαγωγική σημείωση»).
Και, κατ’ αρχήν, ποιος εισήγαγε στο χώρο του τραγουδιού αυτό τον όρο του πελάτη;
Το κοινό πληρώνει το τραγούδι που ακούει, εξυπακούεται. Με έμμεσους τρόπους, είναι αλήθεια, αλλά πληρώνει: χαράτσι στη ραδιοφωνία, εισιτήριο στο μιούζικ-χωλλ, ποστοστά πάνω στην πώληση φορμά*** και δίσκων. Κάτι φτάνει και στον συγγραφέα, στον συνθέτη και στον εκδότη…
Αλλά αν το κοινό δεν πλήρωνε… κι αν δεν υπήρχε κοινό, υπήρχαν ωστόσο συγγραφείς, τραγούδια και τραγουδιστές.

Αυτό είναι που ξεχνούν πάντα οι ξεφτελισμένοι συγγραφείς.
Ο ξεφτελισμένος συγγραφέας, είναι αυτός, που, απογοητευμένος εκ των προτέρων, σας δηλώνει μ’ ένα πραγματικό ή προσποιητό κυνισμό: «Για να πουληθεί πρέπει να είναι σκατά».
Αυτοί εδώ προδίδονται αμέσως. Είναι το «για να πουληθεί» τους που τους προδίδει.
Φυσικά, ένα θέλει κανείς να κερδίσει πολλά χρήματα τον συμφέρει να συγκεντρώσει πολλούς πελάτες. Αλλά στο επάγγελμα του τραγουδιού η έκταση αυτής της πελατείας εξαρτάται από τον βαθμό στον οποίο φροντίζει κανείς την ποιότητα. Η σχέση με το κοινό είναι μια συναλλαγή και το καθένα από τα δυο μέρη αντανακλάται στο άλλο.
Μιλήσαμε γι’ αυτοκίνητα, ας πάμε λίγο μακρύτερα την αναλογία. Στον τομέα της κατασκευής αυτοκινήτων υπάρχει η Ρολλς-Ρόυς στη μια άκρη, υπάρχει, η Φολκσβάγκεν στην άλλη. Απ’ τη μια μεριά η μηχανική τελειότητα, το αυτοκίνητο που τρέχει τριάντα χρόνια χωρίς πρόβλημα. Από την άλλη το μικρό φτηνό αυτοκίνητο, που λαμβάνοντας υπ’ όψη την τιμή του, κάνει αυτό που μπορεί και πολύ καλά.
Αυτά τα δύο αυτοκίνητα κοστίζουν, αλλά η Ρολλς-Ρόυς δέκα φορές περισσότερο από την Φολκσβάγκεν: είναι λοιπόν φυσιολογικό να υπάρχει μεταξύ τους ποιοτική διαφορά.
Όμως ένα καλό τραγούδι δεν κοστίζει ακριβότερα από ένα κακό. Και εδώ είναι που σταματάει η αναλογία. Είναι στον συγγραφέα και στον συνθέτη που κοστίζει περισσότερη προσπάθεια… Μια προσπάθεια πολύ ευχάριστη.
Ωστόσο, καθημερινώς, μέσα στον κόσμο του τραγουδιού θα συναντήσετε τον συγγραφέα, τον εκδότη, ή τον συνθέτη που αδιάφοροι θα σας επαναλαμβάνουν: «Για να πουληθεί πρέπει να είναι σκατά».
Θα μπορούσε να πιστέψει κανείς, μπροστά σ’ αυτήν την σαφήνεια, ότι αφού τα σκατά βγουν συνεχίζουν να το θεωρούν σαν αυτά. Αλλά περιμένετε λίγο κι αυτά τα σκατά χάρη στις σοφές τους εργασίες θ’ αρχίσουν, τολμώ να πω, να παράγουν έσοδα…
Περιμένετε και θα τους δείτε να πετάνε το σακάκι τους και να λένε ότι στο κάτω κάτω, αφού αυτά τα σκουπίδια δουλεύουν… ε, λοιπόν, σημαίνει ότι ήταν καλά!... Ίσως να είναι όντως τέχνη! Με κεφαλαίο Τ.
Όχι ιστορίες, αγαπητοί μου συνάδερφοι. Όσοι από σας δεν είστε ηλίθιοι (Αυτό αφήνει απ’ έξω μερικούς) ξέρετε όπως κι εγώ, δεν είναι αυτό που προτιμάμε που λειτουργεί καλύτερα. Μόλις αρχίσετε να νιώθετε τον πειρασμό να αφιερωθείτε αποκλειστικά στο τραγούδι, δηλαδή να ζήσετε απ’ αυτό, οδηγείσθε στο να δεχτείτε μια προσαρμογή που δεν σας εμπνέει καθόλου, μια μουσική που δεν σας τραβάει καθόλου ή στίχους που σας αφήνουν αδιάφορους, αλλά που αρέσουν σε μια βεντέτα που σας αρέσει πολύ. Μη ρίχνουμε το ανάθεμα στο «βρώσιμο» τραγούδι. Αλλά, προς Θεού, ας προσπαθήσουμε, τουλάχιστο, να φτιάξουμε απ’ αυτό ένα Φολκσβάγκεν, αν δεν μπορούμε να φτιάξουμε μια Ρολλς. Τίποτε άλλο παρά Ρολλς θα ήταν μονότονο, εξυπακούεται… τίποτε άλλο παρά Φολκς επίσης, σύμφωνοι… αλλά τίποτε άλλο από χαλασμένα αυτοκίνητα θα ήταν ακόμα πιο οδυνηρό, όχι;

Δεν έχουμε εδώ να κανονίσουμε λογαριασμούς με κανένα, αλλά υπάρχει μια ηθική του κάθε επαγγέλματος. Το επάγγελμα πρέπει να το κάνει κανείς τίμια και αν ο πελάτης ζητάει σάπιο κρέας πρέπει να του λέμε «Λυπούμαι». Αν όμως δεν ξέρει τι θέλει να μη του πλασάρουμε σάπιο κρέας παρουσιάζοντάς το για φιλέτο…
Φυσικά, είναι επικερδές το να ικανοποιεί κανείς μια άμεση απαίτηση, αυτό όμως δεν πρέπει να τον εμποδίζει να προσπαθεί να δημιουργεί μια μελλοντική απαίτηση πιο ενδιαφέρουσα. Το κοινό είναι ικανό, με ευχαρίστηση, να απορροφάει μια παραγωγή της οποίας η ποιότητα συνεχώς βελτιώνεται.
Όχι με την πρώτη μέρα, ίσως, όχι με το πρώτο. Γίνεται ν’ απαιτήσει κανείς από ένα μαθητής της πρώτης γυμνασίου να διαβάσει Σενέκα με άνεση;
Και ποιο παράδειγμα είναι ωραιότερο απ’ αυτό του Ζωρζ Μπρασσένς, που άρχισε με τραγούδια σχετικώς εύκολα όπως «Η γενναία Μαργκό», «Η εκατόμβη» για να καταλήξει, χωρίς να χάσει ένα πελάτη, μάλλον έγινε το αντίθετο, σ’ αυτά τα θαυμάσια τραγούδια που διαρκούν, ξεκάθαρα σαν χαρακτικά έργα, πικρά κι ωραία, όπως «Ο θείος Αρσιμπάλ», «Ο παππούς», «Γαμήλιο μαρς»;
Ας βάλουμε κατά μέρος την περίπτωση των ανευθύνων**** κι ας χτυπήσουμε εύθυμα τους συγγραφείς, τους συνθέτες και τους στιχουργούς που χάνουν την εύνοια των άλλων, καθημερινώς και ηθελημένως με πλήρη συνείδηση και με πάσα ηρεμία. Δεν έχουν παρά μια προστασία, τον, κάποτε αυθάδη, λογαριασμό τους στην τράπεζα. Όμως δίπλα στον Ωνάση απ’ την ίδια άποψη, είναι εντελώς τιποτένιοι. Είναι πολύ εύκολο να υποτιμήσεις το γούστο του κοινού, είναι εξ ίσου πιθανό να το βελτιώσεις. Ο Σαρλ Τρενέ, σε είκοσι χρόνια, δημιούργησε μια τεράστια αγορά για το ποιητικό τραγούδι, το ελαφρό ερωτικό τραγούδι, το τραγούδι το τρελούτσικο, το ωραίο τραγούδι. Ξαναδώστε στους ανθρώπους το γούστο για στίχους λίγο καλύτερα πλασμένους από αυτούς των κατασκευαστών με το λεξικό των ομοιοκαταληξιών στο χέρι. Και στο μουσικό επίπεδο ας αναπτύξουμε λίγο το «λεξιλόγιο» του κοινού των θνητών. Αρκετά με τους εκδότες οι οποίοι ανακατεύονται όταν ακούν μια «Πέμπτη» μειωμένη. Αρκετά με τους διευθυντές τους λεγόμενους καλλιτεχνικούς, οι οποίοι σας διαβεβαιώνουν, κοιτάζοντάς σας στα μάτια ότι ο Κούρτ Βάιλ έκανε ένα λάθος στο ακκοπανιαμέντο. Αρκετά μ’ αυτά τα ντο μείζον σολ εβδόμης, που κάνει να ζει η ισπανοκρατία και η ιταλοκρατία. «Όταν σιγομουρμουρίζουν το τραγούδι στο δρόμο δεν τραγουδούν και το ακκομπανιαμέντο», σας αντιλέγει αμέσως ο κρετίνος ή η κρετίνα της υπηρεσίας. Ε, λοιπόν, μάθετε, κρετίνε ή κρετίνα της υπηρεσίας ότι ορισμένες μογγολικές φυλές έχουν τελειοποιήσει μια ασυνήθιστη φωνητική τέχνη που τους επιτρέπει να τραγουδάνε ακκομπανιαριζόμενοι μόνοι τους. Ο Φρανσίς Λεμάρκ έφερε από το ταξίδι του στη Ρωσία καταπληκτικές μαγνητοταινίες όπου ακούει κανείς λόγια τραγουδισμένα συγχρόνως μ’ ένα εκπληκτικό contre-chant, συχνά περίπλοκο που αποτελείται από μελίσματα πολύ διαφορετικά από εκείνα της κυρίας φωνής και που μοιάζει με ακκομπανιαμέντο αυλού του Πανός.
-Φυσικά, λέει ο Φρανσίς, όταν ακούς την ταινία μπορεί να νομίσεις ότι είναι τρυκαρισμένη και ότι υπάρχει ένας μουσικός που παίζει.

Αλλά δεν είναι έτσι. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τις στοματικές – φαρυγγικές του κοιλότητες κάνοντας να αντηχεί εκεί αυτό το παράξενο σφύριγμα… Λοιπόν… βλέπετε ότι το ακκομπανιαμέντο μετράει τόσο περισσότερο, όσο περισσότερο πλουτίζεται. Εξ άλλου, προσωπικά, δεν μπόρεσα ποτέ να σιγομουρμουρίσω μια μελωδία χωρίς να σκέφτομαι το ακκομπανιαμέντο…

Οι αξιοκαταφρόνητοι άνθρωποι, εν συμπεράσματι, είναι αυτοί που δικαιολογούν την μετριότητά τους χαρακτηρίζοντας άξιο περιφρόνησης το «κοινό». Για το δικό τους αλάφρωμα κι εκείνο των θυμάτων αυτής της αρκετά συνηθισμένης αδυναμίας, του φόβου, ας βεβαιώσουμε με θλίψη πως ζούμε σε μια χώρα όπου ο αξιότιμος Πωλ Ριμπεϋρ τόλμησε να δηλώσει πριν μερικά χρόνια ότι οι μουσικοί είναι «άτομα κοινωνικώς άχρηστα». Το να έχει ένας πολιτικός βουλωμένα τα’ αφτιά του, να τι αρκεί για να δηλητηριάζει αναρίθμητους νέους που ζητούν δουλειά και να δικαιολογεί όλες τις καταχρήσεις. Ευτυχώς, οι μουσικοί θα μπορούσαν να ξαναβρούν μια μέρα όλους τους πρώην υπουργούς στον πάτο του σάκου των άχρηστων κοινωνικώς κι αυτό θα τους έδινε ένα απορροφητικό στρώμα.
Κι ας ασχοληθούμε τώρα μ’ αυτούς που ο ρόλος τους, των διαμέσων μεταξύ των συγγραφέων, των συνθετών και των καλλιτεχνών από τη μια πλευρά και του τμήματος του κοινού που πληροφορούν από την άλλη, θα έπρεπε να τους χαρακτηρίζει ιδιαίτερα όσον αφορά στην επίδρασή τους πάνω σ’ αυτό το κοινό και σ’ αυτούς τους παραγωγούς: τους κριτικούς. Δεν θα ήταν υπερβολικό να τους αφιερώσουμε ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο. Το δικαιούνται χωρίς την παραμικρή αμφιβολία.


_______________________
*σ.τ.μ.: Δηλαδή φαϊ κακής ποιότητας, για τον κοσμάκη.
**σ.τ.μ.: Το κλασικό μοντέλο της μάρκας αυτοκινήτων Ρενώ.
***σ.τ.μ.: Μουσικών κομματιών.
****Αυτό για να κρατήσω μια πόρτα εξόδου, για την περίπτωση που θα γράψω κάποτε ένα φρικτό τραγούδι…



Boris Vian
Ας αρχίσει η μουσική
Μετάφραση: Μάγδα Οιχαλιώτου
Εκδόσεις Νεφέλη

Κυριακή, 14 Φεβρουαρίου 2016

Η ΣΟΝΑΤΑ ΤΟΥ ΣΕΛΗΝΟΦΩΤΟΣ – ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ


(Ανοιξιάτικο βράδυ. Μεγάλο δωμάτιο παλιού σπιτιού. Μια ηλικιωμένη γυναίκα, ντυμένη στα μαύρα, μιλάει σ' έναν νέο. Δεν έχουν ανάψει φως. Απ' τα δύο παράθυρα μπαίνει ένα αμείλικτο φεγγαρόφωτο. Ξέχασα να πω ότι η Γυναίκα με τα Μαύρα έχει εκδώσει δύο-τρεις ενδιαφέρουσες ποιητικές συλλογές θρησκευτικής πνοής. Λοιπόν, η Γυναίκα με τα Μαύρα μιλάει στον Νέο):


Άφησέ με να έρθω μαζί σου. Τι φεγγάρι απόψε!
Είναι καλό το φεγγάρι, - δε θα φαίνεται
που άσπρισαν τα μαλλιά μου. Το φεγγάρι
θα κάνει πάλι χρυσά τα μαλλιά μου. Δε θα καταλάβεις.
Άφησέ με να έρθω μαζί σου.

Όταν έχει φεγγάρι μεγαλώνουν οι σκιές μες στο σπίτι,
αόρατα χέρια τραβούν τις κουρτίνες,
ένα δάχτυλο αχνό γράφει στη σκόνη του πιάνου
λησμονημένα λόγια δε θέλω να τ ακούσω. Σώπα.


Άφησε με να έρθω μαζί σου
λίγο πιο κάτου, ως την μάντρα του τουβλάδικου,
ως εκεί που στρίβει ο δρόμος και φαίνεται
η πολιτεία τσιμεντένια κι αέρινη, ασβεστωμένη με φεγγαρόφωτο,
τόσο αδιάφορη κι άυλη
τόσο θετική σαν μεταφυσική
που μπορείς επιτέλους να πιστέψεις
πως υπάρχεις και δεν υπάρχεις
πως ποτέ δεν υπήρξες, δεν υπήρξε ο χρόνος κι η φθορά του.
Άφησε με να έρθω μαζί σου.....

Θα καθίσουμε λίγο στο πεζούλι, πάνω στο ύψωμα,
κι όπως θα μας φυσάει ο ανοιξιάτικος αέρας
μπορεί να φανταστούμε κιόλας πως θα πετάξουμε,
γιατί, πολλές φορές, και τώρα ακόμη,
ακούω τον θόρυβο του φουστανιού μου
σαν τον θόρυβο δύο δυνατών φτερών που ανοιγοκλείνουν,
κι όταν κλείνεσαι μέσα σ αυτόν τον ήχο του πετάγματος
νιώθεις κρουστό το λαιμό σου, τα πλευρά σου, τη σάρκα σου,
κι έτσι σφιγμένος μες στους μυώνες του γαλάζιου αγέρα,
μέσα στα ρωμαλέα νεύρα του ύψους,
δεν έχει σημασία αν φεύγεις ή αν γυρίζεις
κι ούτε έχει σημασία που άσπρισαν τα μαλλιά μου,
(δεν είναι τούτο η λύπη μου η λύπη μου
είναι που δεν ασπρίζει κι η καρδιά μου).
Άφησε με να έρθω μαζί σου

Το ξέρω πως καθένας μοναχός πορεύεται στον έρωτα,
μοναχός στη δόξα και στο θάνατο.
Το ξέρω. Το δοκίμασα. Δεν ωφελεί.
Άφησε με να έρθω μαζί σου....

Τούτο το σπίτι στοίχειωσε, με διώχνει θέλω να πω έχει παλιώσει
πολύ, τα καρφιά ξεκολλάνε,
τα κάδρα ρίχνονται σα να βουτάνε στο κενό,
οι σουβάδες πέφτουν αθόρυβα
όπως πέφτει το καπέλο του πεθαμένου
απ' την κρεμάστρα στο σκοτεινό διάδρομο
όπως πέφτει το μάλλινο τριμμένο γάντι της σιωπής
απ' τα γόνατά της
ή όπως πέφτει μιά λουρίδα φεγγάρι στην παλιά,
ξεκοιλιασμένη πολυθρόνα.

Κάποτε υπήρξε νέα κι αυτή, - όχι η φωτογραφία που κοιτάς 
με τόση δυσπιστία
λέω για την πολυθρόνα, πολύ αναπαυτική,
μπορούσες ώρες ολόκληρες να κάθεσαι
και με κλεισμένα μάτια να ονειρεύεσαι ό,τι τύχει
- μιάν αμμουδιά στρωτή, νοτισμένη, στιλβωμένη από φεγγάρι,
πιο στιλβωμένη απ' τα παλιά λουστρίνια μου που κάθε μήνα τα δίνω
στο στιλβωτήριο της γωνίας,
ή ένα πανί ψαρόβαρκας που χάνεται στο βάθος
λικνισμένο απ' την ίδια του ανάσα,
τριγωνικό πανί σα μαντίλι διπλωμένο λοξά μόνο στα δύο
σα να μην είχε τίποτα να κλείσει ή να κρατήσει
ή ν' ανεμίσει διάπλατο σε αποχαιρετισμό.
Πάντα μου είχα μανία με τα μαντίλια,
όχι για να κρατήσω τίποτα δεμένο,
τίποτα σπόρους λουλουδιών ή χαμομήλι μαζεμένο
στους αγρούς με το λιόγερμα
ή να το δέσω τέσσερις κόμπους σαν το αντικρινό γιαπί
ή να σκουπίζω τα μάτια μου, - διατήρησα καλή την όρασή μου,
ποτέ μου δεν φόρεσα γυαλιά. Μιά απλή ιδιοτροπία τα μαντίλια....

Τώρα τα διπλώνω στα τέσσερα, στα οχτώ, στα δεκάξι 
ν' απασχολώ τα δάχτυλά μου. Και τώρα θυμήθηκα
πως έτσι μετρούσα τη μουσική σαν πήγαινα στο Ωδείο
με μπλε ποδιά κι άσπρο γιακά, με δύο ξανθές πλεξούδες
- 8, 16, 32, 64, -
κρατημένη απ' το χέρι μιας μικρής φίλης μου ροδακινιάς
όλο φως και ροζ λουλούδια,
(συγχώρεσέ μου αυτά τα λόγια κακή συνήθεια) 32, 64, -
κι οι δικοί μου στήριζαν μεγάλες ελπίδες στο μουσικό μου τάλαντο.
Λοιπόν, σου λεγα για την πολυθρόνα
ξεκοιλιασμένη φαίνονται οι σκουριασμένες σούστες, τα άχερα
έλεγα να την πάω δίπλα στο επιπλοποιείο,
μα που καιρός και λεφτά και διάθεση τι να πρωτοδιορθώσεις; -
έλεγα να ρίξω ένα σεντόνι πάνω της, - φοβήθηκα
τ' άσπρο σεντόνι σε τέτοιο φεγγαρόφωτο. Εδώ κάθισαν
άνθρωποι που ονειρεύτηκαν μεγάλα όνειρα,
όπως κι εσύ κι όπως κι εγώ άλλωστε,
και τώρα ξεκουράζονται κάτω απ' το χώμα
δίχως να ενοχλούνται απ' τη βροχή ή το φεγγάρι.
Άφησε με να έρθω μαζί σου...

Θα σταθούμε λιγάκι στην κορφή της μαρμάρινης σκάλας του Αϊ-Νικόλα,
ύστερα εσύ θα κατηφορίσεις κι εγώ θα γυρίσω πίσω
έχοντας στ' αριστερό πλευρό μου τη ζέστα
απ' το τυχαίο άγγιγμα του σακακιού σου
κι ακόμη μερικά τετράγωνα φώτα από μικρά συνοικιακά παράθυρα
κι αυτή την πάλλευκη άχνα απ' το φεγγάρι
που 'ναι σα μια μεγάλη συνοδεία ασημένιων κύκνων
και δε φοβάμαι αυτή την έκφραση, γιατί εγώ
πολλές ανοιξιάτικες νύχτες συνομίλησα
άλλοτε με το Θεό που μου εμφανίστηκε
ντυμένος την αχλύ και την δόξα ενός τέτοιου σεληνόφωτος,
και πολλούς νέους, πιο ωραίους κι από σένα ακόμη, του εθυσίασα,
έτσι λευκή κι απρόσιτη ν' ατμίζομαι μες στη λευκή μου φλόγα,
στη λευκότητα του σεληνόφωτος,
πυρπολημένη απ' τ' αδηφάγα μάτια των αντρών
κι απ' τη δισταχτικήν έκσταση των εφήβων,
πολιορκημένη από εξαίσια, ηλιοκαμένα σώματα,
άλκιμα μέλη γυμνασμένα στο κολύμπι, στο κουπί, στο στίβο,
στο ποδόσφαιρο (που έκανα πως δεν τα 'βλεπα)
- ξέρεις, καμιά φορά, θαυμάζοντας, ξεχνάς, ό,τι θαυμάζεις,
σου φτάνει ο θαυμασμός σου, -
θε μου, τι μάτια πάναστρα, κι ανυψωνόμουν
σε μιαν αποθέωση αρνημένων άστρων
γιατί, έτσι πολιορκημένη απ' έξω κι από μέσα,
άλλος δρόμος δε μου 'μενε παρά μονάχα
προς τα πάνω ή προς τα κάτω.
- Όχι, δε φτάνει.
Άφησε με να έρθω μαζί σου ...

Το ξέρω η ώρα είναι πια περασμένη. Άφησέ με,
γιατί τόσα χρόνια, μέρες και νύχτες και πορφυρά μεσημέρια,
έμεινα μόνη, ανένδοτη, μόνη και πάναγνη,
ακόμη στη συζυγική μου κλίνη πάναγνη και μόνη,
γράφοντας ένδοξους στίχους στα γόνατα του Θεού,
στίχους που, σε διαβεβαιώ, θα μένουνε
σα λαξευμένοι σε άμεμπτο μάρμαρο
πέρα απ' τη ζωή μου και τη ζωή σου,
πέρα πολύ. Δε φτάνει.
Άφησε με να έρθω μαζί σου.

Τούτο το σπίτι δε με σηκώνει πια. 
Δεν αντέχω να το σηκώνω στη ράχη μου.
Πρέπει πάντα να προσέχεις, να προσέχεις,
να στεριώνεις τον τοίχο με το μεγάλο μπουφέ
να στεριώνεις τον μπουφέ με το πανάρχαιο σκαλιστό τραπέζι
να στεριώνεις το τραπέζι με τις καρέκλες
να στεριώνεις τις καρέκλες με τα χέρια σου
να βάζεις τον ώμο σου κάτω απ' το δοκάρι που κρέμασε.
Και το πιάνο, σα μαύρο φέρετρο κλεισμένο. Δε τολμάς να τ' ανοίξεις.
Όλο να προσέχεις, να προσέχεις, μην πέσουν, μην πέσεις. Δεν αντέχω.
Άφησε με να έρθω μαζί σου.....

Τούτο το σπίτι, παρ όλους τους νεκρούς του,
δεν εννοεί να πεθάνει.
Επιμένει να ζει με τους νεκρούς του
να ζει απ' τους νεκρούς του
να ζει απ' τη βεβαιότητα του θανάτου του
και να νοικοκυρεύει ακόμη τους νεκρούς του
σ' ετοιμόρροπα κρεββάτια και ράφια.
Άφησε με να έρθω μαζί σου.

Εδώ, όσο σιγά κι αν περπατήσω μες στην άχνα της βραδιάς,
είτε με τις παντούφλες, είτε ξυπόλυτη,
κάτι θα τρίξει, - ένα τζάμι ραγίζει ή κάποιος καθρέφτης,
κάποια βήματα ακούγονται, - δεν είναι δικά μου.
Έξω, στο δρόμο μπορεί να μην ακούγονται τούτα τα βήματα, -
η μεταμέλεια, λένε, φοράει ξυλοπάπουτσα, -
κι αν κάνεις να κοιτάξεις σ' αυτόν ή τον άλλον καθρέφτη,
πίσω απ' την σκόνη και τις ραγισματιές,
διακρίνεις πιο θαμπό και πιο τεμαχισμένο το πρόσωπό σου,
το πρόσωπο σου που άλλο δε ζήτησες στη ζωή παρά να το κρατήσεις
καθάριο κι αδιαίρετο.

Τα χείλη του ποτηριού γυαλίζουν στο φεγγαρόφωτο
σαν κυκλικό ξυράφι πώς να το φέρω στα χείλη μου;
όσο κι αν διψώ, - πως να το φέρω; - Βλέπεις;
έχω ακόμη διάθεση για παρομοιώσεις, - αυτό μου απόμεινε,
αυτό με βεβαιώνει ακόμη πως δεν λείπω.
Άφησε με να έρθω μαζί σου....

Φορές-φορές, την ώρα που βραδιάζει, έχω την αίσθηση 
πως έξω απ' τα παράθυρα περνάει ο αρκουδιάρης
με τη γριά βαρειά του αρκούδα
με το μαλλί της όλο αγκάθια και τριβόλια
σηκώνοντας σκόνη στο συνοικιακό δρόμο
ένα ερημικό σύννεφο σκόνη που θυμιάζει το σούρουπο
και τα παιδιά έχουν γυρίσει σπίτια τους για το δείπνο
και δεν τ' αφή- νουν πιαν να βγουν έξω
μ' όλο που πίσω απ' τους τοίχους μαντεύουν
το περπάτημα της γριάς αρκούδας
κι η αρκούδα κουρασμένη πορεύεται μες στη σοφία της μοναξιάς της,
μην ξέροντας για πού και γιατί
έχει βαρύνει, δεν μπορεί πια
να χορεύει στα πισινά της πόδια
δεν μπορεί να φοράει τη δαντελένια σκουφίτσα της
να διασκεδάζει τα παιδιά, τους αργόσχολους, τους απαιτητικούς,
και το μόνο που θέλει είναι να πλαγιάσει στο χώμα
αφήνοντας να την πατάνε στην κοιλιά,
παίζοντας έτσι το τελευταίο παιχνίδι της,
δείχνοντας την τρομερή της δύναμη για παραίτηση,
την ανυπακοή της στα συμφέροντα των άλλων,
στους κρίκους των χειλιών της, στην ανάγκη των δοντιών της,
την ανυπακοή της στον πόνο και στη ζωή
με τη σίγουρη συμμαχία του θανάτου έστω κι ενός αργού θανάτου
την τελική της ανυπακοή στο θάνατο
με τη συνέχεια και τη γνώση της ζωής
που ανηφοράει με γνώση και με πράξη πάνω απ τη σκλαβιά της.

Μα ποιος μπορεί να παίξει ως το τέλος αυτό το παιχνίδι;
Κι η αρκούδα σηκώνεται πάλι και πορεύεται
υπακούοντας στο λουρί της, στους κρίκους της, στα δόντια της,
χαμογελώντας με τα σκισμένα χείλη της
στις πενταροδεκάρες που της ρίχνουνε
τα ωραία κι ανυποψίαστα παιδιά
(ωραία ακριβώς γιατί είναι ανυποψίαστα)
και λέγοντας ευχαριστώ. Γιατί οι αρκούδες που γεράσανε
το μόνο που έμαθαν να λένε είναι: ευχαριστώ, ευχαριστώ.
Άφησέ με να έρθω μαζί σου....

Τούτο το σπίτι με πνίγει. Μάλιστα η κουζίνα
είναι σαν το βυθό της θάλασσας.
Τα μπρίκια κρεμασμένα γυαλίζουν σα στρογγυλά,
μεγάλα μάτια απίθανων ψαριών,
τα πιάτα σαλεύουν αργά σαν τις μέδουσες,
φύκια κι όστρακα πιάνονται στα μαλλιά μου
δεν μπορώ να τα ξεκολλήσω ύστερα,
δεν μπορώ ν' ανέβω πάλι στην επιφάνεια
ο δίσκος μου πέφτει απ' τα χέρια άηχος, - σωριάζομαι
και βλέπω τις φυσαλίδες απ' την ανάσα μου ν' ανεβαίνουν,
ν' ανεβαίνουν
και προσπαθώ να διασκεδάσω κοιτάζοντές τες
κι αναρωτιέμαι τι θα λέει αν κάποιος βρίσκεται
από πάνω και βλέπει αυτές τις φυσαλίδες,
τάχα πως πνίγεται κάποιος ή πως ένας δύτης ανιχνεύει τους βυθούς;
Κι αλήθεια δεν είναι λίγες οι φορές που ανακαλύπτω εκεί,
στο βάθος του πνιγμού, κοράλλια και μαργαριτάρια
και θυσαυρούς ναυαγισμένων πλοίων,
απρόοπτες συναντήσεις, και χτεσινά και σημερινά μελλούμενα,
μιαν επαλήθευση σχεδόν αιωνιότητας,
κάποιο ξανάσαμα, κάποιο χαμόγελο αθανασίας, όπως λένε,
μιαν ευτυχία, μια μέθη, κι ενθουσιασμόν ακόμη,
κοράλλια και μαργαριτάρια και ζαφείρια,
μονάχα που δεν ξέρω να τα δώσω όχι τα δίνω,
μονάχα που δεν ξέρω αν μπορούν να τα πάρουν
πάντως εγώ τα δίνω.
Άφησέ με να έρθω μαζί σου....

Μια στιγμή, να πάρω τη ζακέτα μου. 
Τούτο τον άστατο καιρό, όσο να 'ναι, πρέπει να φυλαγόμαστε.
Έχει υγρασία τα βράδια, και το φεγγάρι
δε σου φαίνεται, αλήθεια, πως επιτείνει την ψύχρα;

Άσε να σου κουμπώσω το πουκάμισο τι δυνατό το στήθος σου,
- τι δυνατό φεγγάρι, - η πολυθρόνα, λέω κι όταν σηκώνω
το φλιτζάνι απ' το τραπέζι
μένει από κάτω μιά τρύπα σιωπή, βάζω αμέσως την παλάμη μου επάνω
να μην κοιτάξω μέσα, - αφήνω πάλι το φλιτζάνι στη θέση του,
και το φεγγάρι μια τρύπα στο κρανίο του κόσμου
μην κοιτάξεις μέσα,
έχει μια δύναμη μαγνητική που σε τραβάει μην κοιτάξεις,
μην κοι- τάχτε,
ακούστε με που σας μιλάω θα πέσετε μέσα.
Τούτος ο ίλιγγος ωραίος, ανάλαφρος θα πέσεις, -
ένα μαρμάρινο πηγάδι το φεγγάρι,
ίσκιοι σαλεύουν και βουβά φτερά, μυστιριακές φωνές δεν τις ακούτε;
Βαθύ-βαθύ το πέσιμο,
βαθύ-βαθύ το ανέβασμα,
το αέρινο άγαλμα κρουστό μες στ' ανοιχτά φτερά του,
βαθειά-βαθειά η αμείλικτη ευεργεσία της σιωπής, -
τρέμουσες φωταψίες της άλλης όχθης,
όπως ταλαντεύεσαι μες στο ίδιο σου το κύμα,
ανάσα ωκεανού. Ωραίος, ανάλαφρος
ο ίλιγγος τούτος, - πρόσεξε, θα πέσεις.
Μην κοιτάς εμένα,
εμένα η θέση μου είναι το ταλάντευμα ο εξαίσιος ίλιγγος.
Έτσι κάθε απόβραδο έχω λιγάκι πονοκέφαλο, κάτι ζαλάδες...

Συχνά πετάγομαι στο φαρμακείο απέναντι
για καμμιάν ασπιρίνη,
άλλοτε πάλι βαριέμαι και μένω με τον πονοκέφαλό μου
ν' ακούω μες στους τοίχους τον κούφιο θόρυβο που κάνουν
οι σωλήνες του νερού,
ή ψήνω έναν καφέ, και, πάντα αφηρημένη,
ξεχνιέμαι κ ετοιμάζω δυο ποιος να τον πιει τον άλλον; -
αστείο αλήθεια, τον αφήνω στο περβάζι να κρυώνει
ή κάποτε πίνω και τον δεύτερο, κοιτάζοντας απ' το παράθυρο
τον πράσινο γλόμπο του φαρμακείου
σαν το πράσινο φως ενός αθόρυβου τραίνου
που έρχεται να με πάρει
με τα μαντίλια μου, τα στραβοπατημένα μου παπούτσια,
τη μαύρη τσάντα μου, τα ποιήματα μου,
χωρίς καθόλου βαλίτσες τι να τις κάνεις;
Άφησέ με να έρθω μαζί σου....

Α, φεύγεις; Καληνύχτα. Όχι, δε θα έρθω. Καληνύχτα.
Εγώ θα βγω σε λίγο. Ευχαριστώ. Γιατί, επιτέλους, πρέπει
να βγω απ' αυτό το τσακισμένο σπίτι.
Πρέπει να δω λιγάκι πολιτεία, - όχι, όχι το φεγγάρι
την πολιτεία με τα ροζιασμένα χέρια της,
την πολιτεία του μεροκάματου,
την πολιτεία που ορκίζεται στο ψωμί και στη γροθιά της
την πολιτεία που μας αντέχει στη ράχη της
με τις μικρότητες μας, τις κακίες, τις έχτρες μας,
με τις φιλοδοξίες, την άγνοιά μας και τα γερατειά μας, -
ν' ακούσω τα μεγάλα βήματά της πολιτείας,
να μην ακούω πια τα βήματα σου
μήτε τα βήματα του Θεού, μήτε και τα δικά μου βήματα. Καληνύχτα...

(Το δωμάτιο σκοτεινιάζει. Φαίνεται πως κάποιο σύννεφο θα έκρυψε το φεγγάρι. Μονομιάς, σαν κάποιο χέρι να δυνάμωσε το ραδιόφωνο του γειτονικού μπαρ, ακούστηκε μια πολύ γνωστή μουσική φράση. Και τότε κατάλαβα πως όλη τούτη τη σκηνή τη συνόδευε χαμηλόφωνα η "Σονάτα του Σεληνόφωτος", μόνο το πρώτο μέρος. Ο νέος θα κατηφορίζει τώρα μ' ένα ειρωνικό κι ίσως συμπονετικό χαμόγελο στα καλογραμμένα χείλη του και μ' ένα συναίσθημα απαιλευθέρωσης. Όταν θα φτάσει ακριβώς στον Αη-Νικόλα, πριν κατέβει τη μαρμάρινη σκάλα, θα γελάσει, - ένα γέλιο δυνατό, ασυγκράτητο. Το γέλιο του δε θ' ακουστεί καθόλου ανάρμοστα κάτω απ' το φεγγάρι. Ίσως το μόνο ανάρμοστο να είναι το ότι δεν είναι καθόλου ανάρμοστο. Σε λίγο ο Νέος θα σωπάσει, θα σοβαρευτεί και θα πει: "Η παρακμή μιάς εποχής". Έτσι, ολότελα ήσυχος πια, θα ξεκουμπώσει πάλι το πουκάμισό του και θα τραβήξει το δρόμο του. Όσο για τη γυναίκα με τα μαύρα, δεν ξέρω αν βγήκε τελικά απ το σπίτι. Το φεγγαρόφωτο λάμπει ξανά. Και στις γωνίες του δωματίου οι σκιές σφίγγονται από μιαν αβάσταχτη μετάνοια, σχεδόν οργή, όχι τόσο για τη ζωή, όσο για την άχρηστη εξομολόγηση. Ακούτε; Το ραδιόφωνο συνεχίζει.) ...
ΑΘΗΝΑ, Ἰούνιος 1956





Κυριακή, 7 Φεβρουαρίου 2016

Ο ΤΑΥΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΜΥΣΤΗ ΜΕ ΤΟΝ ΘΝΗΣΚΟΝΤΑ ΘΕΟ – ΠΑΝΑΓΗΣ ΛΕΚΑΤΣΑΣ


θαρρείτε μύσται του θεού σεσωσμένου΄
έσται γαρ ημίν εκ πόνων σωτηρία
Firm. Mat. d. err. prof. relig. 22,1

Όλες οι μυστηριακές θρησκείες που επαγγέλονται τη σωτηριακή αθανασία, είναι θρησκείες του Θνήσκοντος Θεού, ή, αλλιώς, όλες οι θρησκείες των Θνησκόντων Θεών, επαγγέλουνται τη σωτηριακή αθανασία. Τα Ελευσινιακά Μυστήρια (όπου η Κάθοδος και Άνοδος της Περσεφόνης, παράλληλο της Καθόδου και Ανόδου της Δήμητρας, αντικατασταίενι το θάνατο και την ανάσταση του Πλούτου, του ύστερα Πλούτωνα), τα Διονυσιακά Μυστήρια, τα Ορφικά και Οσιρικά Μυστήρια , τα Κυβελικά Μυστήρια και, όμοια, τα Μιθραϊκά Μυστήρια (όπου ο ηλιακός Μίθρας σφετερίζεται τη δραματική λατρεία ενός θνήσκοντος Θεού), επαγγέλουνται όλα τους τη μετά θάνατο σωτηρία του μύστη τους, κ’ έχουν στο κέντρο τους το Δράμα ενός Θνήσκοντος Θεού, που ανασταίνεται θανάτω θάνατον πατήσας.
Ο σύνδεσμος αυτός της σωτηριακής επαγγελίας του Θείου Δράματος, μας μεταφέρει στην τελική λύση του προβλήματος πως διαμορφώνεται η νέα ιδέα της Ψυχής και το δόγμα της τελικής Αποθέωσής της: Με τη μύησή του στη θιασική – μυστηριακή θρησκεία του Θνήσκοντος Θεού, ο μύστης ταυτίζεται με τον Θνήσκοντα Θεό και σιγουρεύει, έτσι, για τον εαυτό του την τύχη του Θνήσκοντος Θεού, τη νίκη κατά του Θανάτου, την ανάσταση και τη θριαμβική συναποθέωσή του. Η Νέα Ζωή που του δίνει η Μύηση είναι ταυτισμός του με το Θεό΄ ο θάνατός του το Πάθος του Θεού΄ το ανέβασμά του σε μια νέα και αθάνατη ζωή η Ανάσταση του Θεού΄ η δοξασμένη επιστροφή του στην ομήγυρη των Θεών, η θριαμευτική Ανάληψη του αναστημένου Θεού στα ουράνια. Κι ότι ο νεκρός μύστης ταυτίζεται με τον Θνήσκοντα Θεό, δε λείπουνε, πιστεύω, οι μαρτυρίες. Μια εκπληκτική κιόλας «εικονογράφηση» του ταυτισμού του μύστη με τον Θνήσκοντα Θεό, είναι η μεταφορά, κάποτε, των ίδιων των τελετών του Θείου Δράματος στην ταφή του νεκρού, που τον ταυτίζουν και δραματικά με το θεό του.

Ένας τίτλος του Ταμμούζ, του μυστηριακού Θνήσκοντος Θεού της Μεσοποταμίας, που δίνεται ύστερα και σ’ άλλους θεούς, είναι «Εκείνος που τους Νεκρούς Ανασταίνει». Για τη σχέση του μυστηριακού τούτου θεού με τους νεκρούς, [πρέπει να δεχτούμε πως, στον βαβυλωνιακό κόσμο, μεταχειρίζουνται τον φυσιοκρατικό μύθο του Ταμμούζ για να εκφράσουν την ελπίδα της αθανασίας, κατά τον ίδιο τρόπο που μεταχειρίστηκαν οι Αιγύπτιοι τον φυσιοκρατικό μύθο του Όσιρί τους. Όπως στην Αίγυπτο λέγανε της μούμιας «Είσαι ένας Όσιρις», παναπεί «Θα ‘σαι και πάλι ζωντανός», έτσι και στα μάτια των Βαβυλωνίων, ο νεκρός τους θα φαινότανε να ‘ναι ένας Ταμμούζ, έτσι που να μη φεύγει κανείς δίχως ελπίδα]. Ίσαμε πιο σημείο μπορούμε να δεχτούμε τη βεβαίωση ενός μεγάλου γνώστη των μεσοποταμιακών πίστεων, δεν μπορώ να το πω΄ θυμίζω μόνο πως, όπως βγαίνει από την ακκαδική «Κατάβαση της Ιστάρ», μαζί με τον αναστημένο θεό Ταμμούζ ανεβαίνουν από τον Κάτου Κόσμο κ’ οι νεκροί – στοιχείο που ξανασυναντιέται στις λαϊκές λατρείες ομόλογων Θνησκόντων Θεών, του Διονύσου και του Ιησού, και που, εξομοιώνοντας την «άνοδο» των νεκρών με την «άνοδο» του Θνήσκοντος Θεού, είναι, αν όχι άλλο τίποτα, το υπέδαφος της ιδέας της αποθεωτικής συνανάστασής τους. Ό,τι που να’ναι, σ’ αντίρροπο της μεσοποταμιακής αβεβαιότητας έχουμε τον ταυτισμό του νεκρού με τον Θνήσκοντα Θεό στις τελετές της αιγυπτιακής ταφής, όπου μεταφέρουνται οι ίδιες οι τελετές του Θείου Πάθους. Για τη σχέση της αιγυπτιακής ταφής με τα Οσιρικά Μυστήρια, ας ακούσουμε έναν από τους βαθύτερους γνώστες της αιγυπτιακής αρχαιότητας, τον Moret, Mysteres Eguptienes 36 κ.ε.: «Εκείνοι που τελούν τα οσιρικά Μυστήρια δεν αποβλέπουν μονάχα στη συνέχιση της λατρείας και, χάρη σ’ αυτή, στην αέναη του θεού σωτηρία΄ αξιώνουν πως απονέμουν και στους ίδιους τους εαυτούς τους τα ευεργετήματα των τελετών και κοινωνούν στην αθανασία που σιγουρεύουν στον Όσιρι με τόσους αγώνες. Είναι αυτό που λέει ο Πλούταρχος (π. Ισ. και Οσ. 27, 360 de), σαν αναγράφει στην Ίσιδα την καθιέρωση των Μυστηρίων που μνημονεύουν το πάθος του αδερφού της κι αντρός της: ότι τα καθιέρωσε ευσεβείας ομού δίδαγμα ανδράσι και γυναιξίν υπό συμφορών εχομένοις ομοίων. Για τον τρόπο, τώρα, που οι άνθρωποι αντλούνε ευεργετήματα από τα Οσιρικά Μυστήρια, έχουμε, πρώτα, ένα γενικό νόμο: Ο κάθε νεκρός που του εφαρμόζουνται οι οσιρικές τελετές, θ’ αναστηθεί (με την ενέργεια της ομοιοπαθητικής μαγείας) σαν Όσιρις κι εκείνος. Έτσι η οικογένεια του νεκρού αναπαρασταίνει, μέσα στο σπίτι ή στον τάφο, το δράμα του θανάτου του Όσιρι και της ταφής του. Όπως ο Όσιρις, έτσι κι ο κάθε νεκρός λογιέται πως σκοτώνεται από τον Σηθ, πως ρίχνεται στο ποτάμι, πως ξαναμαζεύεται αποκεί, πως κομματιάζεται ύστερα και ξαναβρίσκεται πάλι. Η χήρα παίζει το μέρος της Ίσιδας, ο γιος το ρόλο του Θωτ΄ η οικογένεια προχωρεί, ύστερα, στο ξαναφτιάξιμο του κομματιασμένου κορμιού και, πάνου στο πρότυπο της οσιρικής μούμιας, φτιάνει μια μούμια. Η παρουσία μέσα στις νεκροπόλεις (αρχή των ιστορικών χρόνων) κομματιασμένων πτωμάτων από μίμηση των οσιρικών τελετών, δείχνει πως δεν πισωπατούσαν μπροστά σε καμμιάν από τις πραχτικές συνέπειες της θεωρίας αυτής΄ μα, παραπέρα, τους φτάνει ν’ απαγγέλνουν τις φόρμουλες που εξομοιώνουνε τον άνθρωπο με τον Όσιρι, που κομματιάζεται και ξαναφτιάχνεται πάλι: περιορίζουνται τώρα να φτιάξουν μια μούμια του, έτσι, που ο ταυτισμός με τον Όσιρι να κερδίζεται με το μετασχηματισμό του λειψάνου του σε εικόνα του μουμιοποιημένου θεού τους. Απάνου, τώρα, στο ξαναρμοσμένο και μουμιοποιημένο κορμί, η οικογένεια τελεί, με τους ιερείς, τις τελετές που ορίζουν οι οσιρικές ιερουργίες: «καθαρμούς», που ξεπλένουν από τον άνθρωπο όλες τις ακαθαρσίες «που δεν πρέπει να του ανήκουν στην άλλη ζωή΄ το άνοιγμα του στόματος και των ματιών που ανασταίνουν μέσα του τη φυσική και διανοητική ζωή΄ τη βλαστική αναγέννηση <συνταφή μ’ αγαλματάκι του Όσιρι, καμωμένο από χώμα ζυμωμένο με δημητριακά που, βλασταίνοντας, παρασταίνουνε και πραγματώνουν την ανάσταση του νεκρου> και τη ζωική αναγέννηση <πέρασμα από το τομάρι μιας θυσιασμένης γελάδας, που σημαίνει πως ο νεκρός ξαναγεννιέται από τη γελαδόμορφη Nut, τη Μητέρα Θεά>: τελετές που από το θνητό σκήνωμά του κάνουν να βγαίνει ένα ένδοξο σώμα΄ προσφορές «υπάκουες στη φωνή», στη δημιουργική φωνή που σιγουρεύει στο Νέον Όσιρι τη δύναμη να εξουδετερώσει τους κιντύνους και την εγγύηση πως δε θα δοκιμάσει τη δίψα και την πείνα. Έτσι ο μύστης της οσιρικής λατρείας εφαρμόζει στον εαυτό του καθετί που ο ζήλος του εξασφαλίζει στο θεό και πάτρωνά του΄ κι όσο είναι αλήθεια πως ο Όσιρις ζει, άλλο τόσο είν’ αλήθεια πως κ’ εκείνος θα ζήσει για πάντα». Η μεταφορά, έτσι, των τελετών των Οσιρικών Μυστηρίων στις τελετές της ταφής του αιγύπτιου νεκρού, παρουσιάζει ανάγλυφη την αξονική ιδέα της σωτηριακής επαγγελίας που φέρνουν οι μυστηριακές του μεσογειακού κόσμου θρησκείες. Ο μύστης ταυτίζεται με τον Θνήσκοντα Θεό και, πεθαίνοντας, ανασταίνεται εν δόξη, όπως κ’ εκείνος.

Μια σειρά μνημεία, αρχαία και νεώτερα, σχετίζουν με το θεό του Άδη τον Διόνυσο και εικονογραφούν τον αρχαιότερο λόγο του Ηρακλείτου: ωυτος δε Αίδης και Διόνυσος – που ταυτίζει το θεό με τον Άδη. Ότι οι εσχατολογικές πίστες του Ορφισμού επηρεάζουν βαθύτατα τις εσχατολογικές διονυσιακές παράστασες, κι ότι αρχικά ο Διόνυσος δεν είναι θεός του Άδη, δε χωράει αμφιβολία. Σα θεός, όμως, που κατεβαίνει στον Άδη κι ανεβαίνει αποκεί, είναι από την ίδιο την φύση του θνήσκοντος θεού συνδεμένος με τον Άδη, και, κατανάγκη, με τις ελπίδες των μυστών του. Η κεντρική πράξη της Διονυσιακής Θρησκείας, η Ωμοφαγική Μετάληψη, ταυτίζει τον μύστη με τον θεό, κι ο ταυτισμός αυτός, που τον κάνει να μετέχει υποστατικά στην ουσία του θεού, του σιγουρεύει, αναντίρρητα, κ’ ένα καλλίτερο κλήρο στην Άλλη Ζωή, που ο κόσμος της είναι τόσο οικείος του θεού του. Η ανεξάρτητη τούτη διονυσιακή ιδέα μιας ευδαιμονικής επιβίωσης τεκμηριώνεται από το επιτάφιο επίγραμμα μιας διονυσιακής ιέρειας από τη Μίλητο, όπου μια άλλη επιγραφή τεκμηριώνει ωμοφαγικά όργια στον 3ο πρ. Χρ. Αιώνα. Η νεκρή ιέρεια της Μιλήτου χαραχτηρίζεται εδώ σαν «καλών μοιρών επισταμένη», που ξέρει τώρα τη μερίδα ή τη μοίρα που φυλάγεται για τους καλούς, παναπεί τους μυημένους. Οι ορφικές επιροές έρχουνται τώρα να προσδιορίσουν την ευδαιμονική επιβίωση της διονυσιακής ιδέας. Η τεχνητή ανάδειξη του Ζαγρέα σα θεού των Ορφικών, υποχωρεί μπροστά στην υπεροχή του παλαιού τους θεού Διονύσου. Ένας ταυτισμός του Ζαγρέα με τον Διόνυσο, ταυτισμός που τον βοηθά η ομολογία και ο βακχικός χαραχτήρας των δύο λατρειών, αφήνει στη θέση του Ζαγρέα έναν Διόνυσο-Ζαγρέα, που ξαναμένει Διόνυσος τέλος. Όπως, πάλι, οι πιστοί του Διονύσου ταυτίζουνται με την Ωμοφαγική Μετάληψη με τον Διόνυσο, έτσι κ’ οι Ορφικοί ταυτίζουνται μ’ αυτόν: βάκχος εκλήθην οσιωθείς, λέγει ο μύστης των Ζαγρεϊκών Τελετών, και πολλοί μεν ναρθηκοφόροι, προειδοποιούν με την παροιμία τους οι Ορφικοί, παύροι δε τε βάκχοι. Η παροιμία τους μαρτυρά πως οι Ορφικοί ταυτίζουνται με το θεό Διόνυσο-Ζαγρέα, και γίνουνται βάκχοι κ’ εκείνοι. Κάτου από το ρεύμα των εσχατολογικών τους δοξασιών, η αόριστη διονυσιακή ιδέα μιας ευδαιμονικής επιβίωσης σαρκώνεται στις πολυχρώματες παράστασες ηλυσιακών παραδείσων. Τα επιγράμματα, τα ταφικά εφόδια και τα ταφικά μνημεία ξεδιπλώνουν ένα μεγάλο πλούτο των ορφικοδιονυσιακών παραδείσων αυτών, όπου κι ο νεκρός κι η νεκρή, σαν ακόλουθοι του Θεού ή κάτου από τα πρόσωπα των σατύρων ή των μαινάδων της δαιμονικής ακολουθίας του, ξαναβρίσκουν στον Άλλο Κόσμο την εκστασιακή και πανευδαίμονη ζωή των κορυφαίων θιασικών στιγμών τους. Μέσα από τις παραστάσεις αυτές, δεν είναι σπάνιες κ’ οι φορές που ο νεκρός παρασταίνεται ταυτισμένος με τον Διόνυσο ή Βάκχο. Ότι ο ταυτισμός αυτός πρωτογίνεται στην Ιταλία – στον Τάραντα όπως φαίνεται – δεν είναι, ίσως, για το ζήτημα των ορφικών επιδράσεων, χωρίς σημασία. Ένα άγαλμα του Διονύσου (ρωμαϊκής εποχής), που βρέθηκε στην αρχαία νεκρόπολοη του Γυθείου, παρουσιάζει τον Διόνυσο στεφανωμένο με κληματόφυλλα ν’ ακουμπά σε μια κληματαριά, με τον κάνθαρο στο χέρι και με τον πάνθηρα στα πόδια του, μα με πρόσωπο όπου αναγνωρίζει κανείς ένα πορτραιτο. Είναι το άγαλμα ενός νεκρού, που έχει ταυτιστεί με τον Διόνυσο, τον θεό του. Το άγαλμα ενός μικρού, Σατουρνίνου, σε σαρκοφάγο της Ρώμης, παρουσιάζει το παιδί σα Διόνυσο, όπως μαρτυρά και ρητά το επιγραμμά του: Σατουρνίνος εγώ κικλήσκομαι΄ εκ δε με παιδός εις Διονύσου άγαλμ’ έθεσαν μήτηρ τε πατήρ τε. Σ’ ένα λατινικό επίγραμμα, ο ποιητής λέει του νεκρού πως «αν θέλεις να φορτώσεις το θύρσο με βαριά σταφύλια και με κισσό και να σκεπάσεις με κληματόφυλλα την κόμη σου, θα ‘σαι ένας βάκχος». Η παράσταση, μ’ άλλα λόγια, του νεκρού σα Βάκχου, τον ταυτίζει με τον Βάκχο.

Όσο υστερότερες και να’ναι από τους καιρούς της διαμόρφωσης της ιδέας της πνευματικής ψυχής, οι παραστάσεις αυτές μορφοποιούν την υπεδαφική ιδέα που τη διαμόρφωσε και που είναι το κέντρο των μυστηριακών θρησκειών: τον Ταυτισμό του Μύστη με τον Θνήσκοντα Θεό του. Οι ιδέες υπάρχουν κάτου από αέναη βωματική κατεργασία, πολύ πριν μνημειωθούν με τα έργα της τέχνης – και, στην περίστασή μας, η πράξη της Ωμοφαγικής Μετάληψης παρουσιάζει την ιδέα του υποστατικού ταυτισμού του Μύστη με το Θεό πολύ αρχαιότερη κ’ από τους ίδιους τους Ορφικούς ακόμη. Αξιοσημείωτο, έτσι, είναι πως και η Χριστιανική Θρησκεία, που κεντρικό στοιχείο της έχει κι αυτή τη Μετάληψη, ταυτίζει, με τη σειρά της κι αυτή – σίγουρα κάτου από την επιβολή των αρχαίων μυστηριακών ιδεών – το μύστη της με το θεό της. Ο Παύλος αξιώνει πως δει το φθαρτόν τούτο ενδύσασθαι αφθαρσίαν και το θνητόν τούτο ενδύσασθαι αθανασίαν. Το μεταγύρισμα τούτο της φθαρτής και θνητής φύσης σ’ άφθαρτη φύση κι αθάνατη, δεν κατορθώνεται, κατά τις αρχαιότερες και τις μυστηριακές ύστερα ιδέες, παρά με την αποθέωση του ανθρώπου. Μια σειρά χωρία της παλαιοχριστιανικής φιλολογίας, που συγκεντρώνει ο Macchioro 489 , δείχνουν προς η ίδια καταθέμελη ιδέα περνά και στις χριστιανικές πίστες: γενόμεθα θεοί δι’ αυτόν (τον Χριστόν), επειδή κακείνος δι’ ημάς άνθρωπος, λέει ο Γρηγόριος Ναζιανζηνός, και γέγονεν άνθρωπος και απέθανεν, παίρνει την ίδια ιδέα ο ψευδο-Αθανάσιος, ιν’ εμείς, οι ως άνθρωποι αποθνήσκοντες, θεοποιηθώμεν. Με τη χριστιανική μύηση εκβαίνει την εαυτού φύσιν άνθρωπος αθάνατος εκ θνητού, για τον Γρηγόριο Νύσσης, και, κατά ένα άλλο λόγο του, μίμησιν θείας φύσεως τον Χριστιανισμόν είναι. Κάτου από όλα αυτά, ακούγεται η ιδέα πως ο νεκρός ομοιώνεται παναπεί ταυτίζεται με τον θνήσκοντα θεό του: ημείς γαρ φαμέν άνθρωπον γεγενήσθαι τον του θεού λόγον προς σωτηρίαν ημών, ίνα την ομοίωσιν του κατά φύσιν αληθινού υιού του θεού, κατά το λόγο του Απολλιναρίου.

Ας προστεθεί πως ο Χριστιανισμός ταυτίζει τον πιστό του με το θεό, με δύο βασικές ιερουργίες: Το Βάφτισμα και τη Μετάληψή του. Και τα δυο τους ιερουργίες άλλης αρχής (καθαρτικό λουτρό και τραπέζι κοινωνίας), μετασχηματίζουνται, κάτου από την επιβουλή των μυστηριακών τελετών της αρχαιότητας, σε μυστηριακές ιερουργίες. Το βάφτισμα μετασχηματίζεται στη βασική ιερουργία των Μυητικών Τελετών, το Θάνατο και τον Ξαναγεννημό του μύστη, και γίνεται λουτρόν παλιγγενεσίας. Κάτου από την ίδια επιροή των Μυστηρίων, που συχνά τελετουργεί το θάνατο και ξαναγεννημό του μύστη με την παράσταση του Θανάτου και της Ανάστασης του Θεού, το Βάφτισμα ξηγιέται σαν ομοίωμα του Θανάτου και της Ανάστασης του Χριστού (με την εξομοίωση των τριών βουτηγμάτων με την τριήμερη παραμονή του Χριστού στον Άδη). Η Μετάληψη πάλι είναι σταθερό στοιχείο των Αρχαίων Μυστηρίων , και σ’ ορισμένα, όπως στα Διονυσιακά (και ίσως και στα Ορφικά), μετάληψη από το αίμα και τη σάρκα του Θεού, που, δίνοντας του μύστη να κοινωνήσει στην ουσία του Θεού, τον ταυτίζει μαζί του. Έτσι η ιδέα της αποθέωσης του πιστού με τον ταυτισμό του με τον Χριστό, κατεβαίνει στον Χριστιανισμό από την πράξη και την ιδεολογία των αρχαίων Μυστηρίων. Έτσι όμως μαρτυρά, με τη σειρά της κι αυτή, την ύπαρξη και τη θέση της στην πράξη και στην ιδεολογία των αρχαίων Μυστηρίων.



ΠΑΝΑΓΗΣ ΛΕΚΑΤΣΑΣ
Η ΨΥΧΗ
Η ιδέα της ψυχής και της αθανασίας της
Και τα έθιμα του θανάτου
ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΚΔΟΣΗ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ 2000