.

Όποιος φοβάται τον θάνατο είναι ήδη νεκρός.
Όποιος θέλει για μια στιγμή η ζωή του να ανήκει μόνο σ' αυτόν, που θέλει για μια στιγμή να είναι πεπεισμένος για όσα κάνει, πρέπει να αδράξει το παρόν.
Πρέπει να αντιμετωπίζει τα πάντα στο παρόν ως τελικά, σαν να ήταν βέβαιο ότι θα ακολουθήσει αμέσως ο θάνατος.
Και πρέπει μετά στο σκοτάδι να δημιουργήσει ζωή. Ζωή μέσα από τον εαυτό του.
Carlo Michelstaedter, La Persuasione e la Rettorica

Κυριακή, 24 Απριλίου 2016

PONS SUBTILIS – IOAN P. COULIANO


Η «γέφυρα της κρίσης» είναι ένα από τα πιο γνωστά εσχατολογικά θέματα στις μεσαιωνικές χριστιανικές αποκαλύψεις. Η μόνη αξιόπιστη εικασία που αφορά την καταγωγή της, διατυπώθηκε το 1919 από τον Miguel Asin Palacios και επανεμφανίστηκε πρόσφατα στον P. Dinzelbacher, τον τελευταίο ερευνητή, που αφιέρωσε μια μονογραφία σ’ αυτό το θέμα.  Κατά τον P. Dinzelbacher, το σύμβολο εισχωρεί στη Δύση μαζί με τους ισλαμικούς θρύλους του miraz του Μωάμεθ. Ο ίδιος ερευνητής υποθέτει πως, διασχίζοντας την Ιρλανδία, οι αραβικοί θρύλοι αναζωπύρωσαν μιαν αυτόχθονα λαογραφική εστία, κελτικής προέλευσης. Τέλος, κανείς δεν αμφισβήτησε ποτέ το γεγονός, ότι το ισλαμικό θέμα προέρχεται από το Ιράν, και ειδικά από την γέφυρα Cinvat των παραδόσεων παχλαβί.
Η χρονολογία των χριστιανικών θρύλων αντιπροσωπεύει ένα αρκετά ακανθώδες πρόβλημα. Σύμφωνα με τον Asin Palacios και τον Dinzelbacher, όλοι χρονολογούνται στον 12ο αιώνα, εφόσον μονάχα μια τέτοια χρονολόγηση επιτρέπει στους δύο σοφούς να υποστηρίξουν την εικασία της διάδοσης των αραβικών θεμάτων και της διείσδυσής τους στην Ευρώπη μέσω Ιρλανδίας. Ο Dinzelbacher μάλιστα, φθάνει στο σημείο να παραβιάσει τις χρονολογίες: κατ’ αυτόν, αφού η ιρλανδική προέλευση της Visio Tundali είναι αποδεδειγμένη, αυτό το κείμενο γράφτηκε πιθανότατα πριν από την Visio Alberici. Άλλωστε, υπάρχουν σίγουρες ενδείξεις για την χρονολόγηση του πρώτου κειμένου, που γράφτηκε από τον ιρλανδό μοναχό Marc στην Ratisbonne (Regensburg), περί το 1149 ή λίγο νωρίτερα. Αντίθετα, δεν υπάρχει βάσιμος λόγος για αμφισβήτηση της παράδοσης του μοναδικού χειρογράφου της Visio Alberici, του 12ου αιώνα. Σ’ αυτό το κείμενο ορίζεται το 1127 ως ο χρόνος που ο Alberic, μοναχός στο Montecassino, αναθεώρησε την αφήγηση των ίδιων του των οραμάτων (χρονολογουμένων στην αρχή του 12ου αιώνα: το 1111 είναι το terminus post quem), εξαιτίας των ατελειών και των παρεμβολών, που είχαν παρεισφρύσει από την πέννα του πρώτου συντάκτη τους, του μοναχού Guy.
Μια άλλη πλάνη του ίδιου του dinzelbacher, πολύ σοβαρότερη, ήταν η υποστήριξή του – μέσα στη διδακτορική του διατριβή – ότι και το λατινικό κείμενο Visio Esdrae, που δημοσιεύθηκε από τον A. Mussafia το 1871. Ωστόσο, από την Visio Beati Esdrae περισώζεται, στην Bibliothek des Priesterseminars του Linz, ένα χειρόγραφο, χρονολογούμενο τον 10ο-11ο αιώνα. Το χειρόγραφο αυτό θα μπορούσε να καταρρίψει κάθε βεβαιότητα, που αναφέρεται στην ιρανική καταγωγή του θέματος της «στενής γέφυρας».
Για να κρατήσουμε κάποια τάξη στην προσέγγισή μας, θα σταθούμε για λίγο σε ορισμένα επεισόδια των αποκαλύψεων του 12ου αιώνα. Η «γέφυρα της κρίσης» εμφανίζεται στην Visio Alberici Cassinensis Coenobii Monachi Servi Servorum Christi ultimi (1127) στην Visio Tundali, στον «οραματιστή de S. Galgan” (ob. 1181) και στο Tractatus de Purgatorio S. Patricii, γραμμένο το 1188-89 από τον μοναχό H. De Saltrey. Την ξαναβρίσκουμε στο Lancelot του Chretien de Troyes (c. 1177).
Στο «πεδίο του ένδοξου οράματος», που είχε, σε ηλικία δέκα ετών, κατά τη διάρκεια μιας καταληψίας εννέα ημερών, ο Alberic de Settefrati (Cosence, Calabria) βλέπει «ένα μεγάλο ποταμό καυτής πίσσας, που έβγαινε από την κόλαση. Καταμεσίς του υψωνόταν μια πολύ πλατιά πύρινη γέφυρα. Οι ψυχές των δικαίων περνούν απ’ εκεί τόσο γρηγορότερα όσο πιο αθώες κρίνονται. Αν όμως οι δίκαιοι βαραίνουν από τα αμαρτήματά τους, όταν φθάνουν στη μέση της γέφυρας, αυτή στενεύει τόσο που το πλάτος της φθάνει στο πάχος μιας κλωστής. Μπροστά σ’ αυτό το εμπόδιο πέφτουν στον ποταμό. Ύστερα, αφού ξανασηκωθούν και ξαναπέσουν, υποβάλλονται σε βασανιστήρια, ώσπου ψημένοι σαν κρέας και εξιλεωμένοι από τα αμαρτήματά τους αποκτούν απόλυτη ελευθερία να διαβούν τη γέφυρα».
Η περιγραφή της γέφυρας στην αφήγηση του καταληπτικού Tondale (κελτικά Thugdal) που είχε συνταχθεί από τον ιρλανδό κληρικό Marc του Munster για την ηγουμένη του μοναστηριού του Αγίου Παύλου στη Ratisbonne, μοιάζει ελάχιστα με το όραμα του Alberic. Σύμφωνα με την περίληψη του F. Bar: «ύστερα από μακρύ δρόμο, (ο Tondale)φθάνει σε μια γέφυρα γεμάτη καρφιά, χτισμένη πάνω σ’ ένα βάλτο που κοχλάζει και κατοικείται από τέρατα χοντρά σαν ταύρους. Το βασανιστήριο των ληστών ήταν το πέρασμα αυτής της γέφυρας. Ο Tondale βρίσκεται να οδηγεί, παρά τη θέλησή του, μιαν αγελάδα που είχε άλλοτε κλέψει. Ο άνθρωπος ή το ζώο πέφτουν ανά πάσα στιγμή. Στη μέση της γέφυρας υπάρχει ένας άλλος αμαρτωλός φορτωμένος μ’ ένα σακκί στάρι. Και οι δυο τους ικετεύουν να τους αφήσουν να περάσουν, χύνοντας δάκρυα και αίμα, που πίνουν τα τέρατα της λίμνης. Τέλος, δίχως να καταλάβουν πως έχουν δρασκελίσει την τρομερή γέφυρα». Στο Voyage du puys sainct Ratrix, το επεισόδιο της γέφυρας συμπίπτει απόλυτα με εκείνο του οράματος του Alberic, μεταφερόμενος από τους διαβόλους σε ένα πολύ πλατύ ποτάμι, ο ιππότης Owein πρέπει να διασχίσει «μια γέφυρα τόσο στενή, όπου μόλις θα μπορούσε να σταθεί ένα πουλί, πάνω από μια λίμνη που εκτοξεύει μια βρωμερή φλόγα γεμάτη διαβόλους». Έχοντας επικαλεσθεί το αποτρόπαιο όνομα του Κυρίου, ο Owein «βάζει τα δύο του πόδια πάνω στη γέφυρα και, με τη θέληση του Θεού η γέφυρα πλαταίνει τόσο ώστε να μπορέσουν να περάσουν δύο αμάξια». Στον Lancelot (Τον Ιππότη της Άμαξας) ο ήρωας πρέπει να διασχίσει με χέρια και πόδια γυμνά, «με πόνο και αγωνία» τη γέφυρα-σπαθί.
Εφόσον οι σοφοί συμφωνούν ότι η Ιρλανδία αντιπροσώπευσε πάντοτε τον υποχρεωτικό τόπο διέλευσης των ισλαμικών θρύλων προς την ηπειρωτική Ευρώπη, ας προσπαθήσουμε να δούμε αν το θέμα της «στενής γέφυρας» έχει πράγματι αναζωπυρώσει, όπως υποθέτει ο Dinzelbacher, μια «κελτική λαογραφική εστία». Το μοναδικό ιρλανδικό κείμενο που μπορεί κανείς να συγκρίνει με εκείνα που προαναφέραμε, είναι το Όραμα του Αντχαμχνάν, του 11ου αιώνα εμφανώς επηρεασμένο από τις χριστιανικές ή αραβικές αφηγήσεις. Ωστόσο η γέφυρα του Οράματος του Αντχαμχνάν είναι άσχετη προς την κελτική παράδοση. Αληθεύει ότι, στο Ταξίδι του Mael Duin (8ος-9ος αιώνας), γίνεται λόγος για μια γυάλινη γέφυρα που αποδιώχνει τους περαστικούς. Ο Osla Cyllelfawr, ένα από τα πρόσωπα της ακολουθίας του βασιλιά Αρθούρου στην γαλατική αφήγηση Culhwch et Olwen, έχει ένα μαχαίρι τόσο πλατύ, που κάνει χρέη γέφυρας για ένα ολόκληρο στράτευμα, όμως κι αυτό το ανέκδοτο είναι άσχετο με την στενή γέφυρα ή την γέφυρα-σπαθί. Σαν κατακλείδα, δεν φαίνεται να υπήρξε καμιά «κελτική παράδοση» που να μιλά για μια «στενή γέφυρα» πριν από τις χριστιανικές και αραβικές αφηγήσεις. Όσο για τα παραδείγματα που αντλούνται από τον γερμανικό κόσμο, βρίσκονται ακόμη πιο μακριά από το θέμα μας, απ’ ό,τι εκείνα που ανήκουν στον κελτικό.
Στους αραβικούς θρύλους, η «γέφυρα της κρίσης» ή sirat έχει ακριβώς τα ίδια χαρακτηριστικά με την γέφυρα των χριστιανικών αποκαλύψεων: πλαταίνει για να δώσει πέρασμα στους δίκαιους, και στενεύει για να καταβαραθρώσει τους βέβηλους στην κόλαση. Η αναπαράσταση εμφανίζεται ήδη τον 8ο αιώνα. Την βρίσκουμε σε ένα από τα hadits του Abu Said Al-Khudri, συντρόφου του Προφήτη. Οι πρώτες αφηγήσεις του Miraj χρονολογούνται την ίδια εποχή. Αυτή που μεταφράστηκε από ισπανικά σε λατινικά από τον νοτάριο Bonaventura της Σιέννας, κατά την εποχή του Αλφόνσου Χ του Σοφού, βασίζεται στην αραβική σύνταξη ενός πλαστογράφου Maysara ibnAbd Rabbi-hi (πέρση του 8ου αιώνα) ή Umara ibn Sulayman (δαμασκηνού, του 8ου αιώνα). Παραθέτουμε την λατινική εκδοχή του εν λόγω εδαφίου: «Scias, Machomete, quod Azirat est pons quidam quem Deus fecit ad probandum illos qui bene credunt in legem tuam et similiter qui non credunt. Pons autem iste in alto sopra infernum situs existens magis subtilis est quam ullus capillus capitis et quam omnis ensis accumen eciam plus accutus. Nam ex utraque parte totus plenus est tenalliis atque unchis et aliis instrumentis ferreis ad perforandum aptis, que omnia longiora sunt magnis lanceis et ita eciam ad incidendum acuta quod a nemine dici poest…»*. Η γέφυρα διαιρείται σε επτά διαμερίσματα, που ανταποκρίνονται στις επτά χθόνιες γαίες.
Το communis opinion θεωρεί πως η γέφυρα sirat των αραβικών θρύλων προέρχεται από την γέφυρα Cinvat της ιρανικής εσχατολογίας. Ας εξετάσουμε τα κείμενα του πανάρχαιου και μεταγενέστερου Avesta. Το cinvatoperetu εμφανίζεται στα αρχαιότερα τμήματα του Avesta. Ωστόσο, πουθενά στο Avesta, ούτε και στο γαθικό στίχο του Yasna, 51, 13 ή στην Vendidad 19, 27… δεν βρίσκουμε μια σφή ένδειξη για κάποια κρίση στη γέφυρα. Για να πείσουμε τους πιο αισιόδοξους που, όπως ο P. Dinzelbacher, πιστεύουν πως το Videvdat 19, 29… βρίσκεται στην αρχή του θέματος της «στενής γέφυρας», αρκεί να αναφέρουμε το ακόλουθο εδάφιο της μετάφρασης του N. Soderblom: «Εκείνη (η ψυχή) ακολουθεί τον δρόμο που δημιουργήθηκε από τον Χρόνο, δρόμο που υπάρχει τόσο για τον κακό όσο και για τον πιστό, την γέφυρα Cinvat, που δημιουργήθηκε από τον Mazda. Εκεί, η συνείδηση και η ψυχή ξαναζητούν το μερίδιο των επίγειων αγαθών που δόθηκε απ’ αυτές στον σωματικό κόσμο». Είμαστε υποχρεωμένοι να πιστέψουμε πως η αναπαράσταση μιας «στενής γέφυρας» εμφανίζεται στο Ιράν περίπου τον 6ο αιώνα μ.Χ., το ενωρίτερο. Όπως και στους ισλαμικούς θρύλους, εισάγεται από αλλού. Το θέμα αποκτά πολύ συγκεκριμένο περίγραμμα στα κείμενα παχλαβί που συντάχθηκαν τον 9ο αιώνα, στο Bundahishn, στο Dadestan-I denig και στο Menok-I khrat. Στη μυθική γεωγραφία αυτών των κειμένων, ο κόσμος περιβάλλεται από το όρος Haraberezaiti  (περσικά Alborz), που περνά μέσα από τους τρεις ουρανούς – έναστρο, σεληνιακό, ηλιακό – για να φθάσει στα «άπειρα φώτα» (anarga raosha). Στο κέντρο του κόσμου, στο Eran-Vej (πρώην airyanem vaejah), που είναι το κέντρο της κεντρικής ζώνης (keshvar) Xvaniratha, ορθώνονται τα βουνά Terak, Hukariya, Ushidarena και τέλος, το Cakad-I Daitik ή Κορυφή της Κρίσης. «Από την κορυφή που ορθώνεται η γέφυρα Cinvat, στην είσοδο της οποίας επιτελείται η συνάντηση της ψυχής με το Daena, το ουράνιο Εγώ της, - ή αντίθετα με το φριχτό όραμα που αντανακλά μονάχα το εγώ της, ακρωτηριασμένο και παραμορφωμένο απ’ όλες τις ασχήμιες, αποσπασμένο από το ουράνιο αρχέτυπό της». Η γέφυρα Cinvat πλαταίνει για να δεχτεί την ψυχή του δίκαιου και λεπταίνει ώσπου να περιορισθεί στις διαστάσεις μιας λεπίδας ξυραφιού για να καταβαραθρώσει τον βέβηλο στην Κόλαση.
Ας δεχθούμε ότι η γέφυρα sirat των θρύλων του Miraj θα μπορούσε, χρονολογικά, να επηρεασθεί από τις παραδόσεις των τελευταίων Σασανιδών ηγεμόνων. Ωστόσο, η σύνθεση των θρύλων, όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο, υποδεικνύει μάλλον ως μοναδική πηγή του miraj την ιουδαιοχριστιανική αποκαλυπτική φιλολογία και την ιουδαϊκή μυστική της merkabah. Σ’ αυτή την περίπτωση, είναι ορθότερο να παρακολουθήσουμε την ιστορία του θέματος, σε ιουδαϊκά και χριστιανικά περιβάλλοντα παρά σε περσικά, για να δούμε μήπως η «στενή γέφυρα» εκπληρώνει – στα ιουδαϊκά και χριστιανικά κείμενα – τη λειτουργία της κρίσης πολύ πριν από τα γραπτά σε γλώσσα παχλαβί.

Μια στενή «είσοδος» και ένα στενό «πέρασμα», εικονίζονται στην αποκάλυψη του 4ου Έσδρας του 1ου αιώνα ( ή στην αρχή του 2ου), που συντάχθηκε στα εβραϊκά ή αρμενικά και μεταφράστηκε ελληνικά και από τα ελληνικά στα λατινικά, συριακά, αιθιοπικά, αραβικά (δύο εκδοχές) αρμενικά, σαχιδικά και γεωργιανά. « civitas est aedificata et posita in loco campestri, est autem plena omnium bonorum. introitus autem eius angustus et in praecipiti positus, ut esset a dextris quidem ignis, a sinistris vero aqua alta. semita autem est una sola inter eos posita, hoc est ignis et aqua, ut non capiat semita nisi solummodo vestigium hominis»**.
Ανάμεσα στις αρχές του 2ου και στα μέσα του 6ου αιώνα, επιτελείται μια μεταβολή σε αυτή τη δοξασία, μεταβολή που δεν αποδίδεται στην ιρανική επίδραση, αφού ακριβώς την ίδια εποχή, η γέφυρα Cinvat γίνεται στην Περσία, μια «γέφυρα της κρίσης». Στο έργο του Historia Francorum, γραμμένο περί το 577, ο Gregoire de Tours περιέγραφε με τον ακόλουθο τρόπο το όραμα του αββά Sunniulfus de Randan (διαμέρισμα Puy-de-Dome): «referre erat solidus, ductum se per visum ad quoddam flumen igneum, in quo ab una parte litoris concurrentes populi ceu apes ad alvearia mergebantur; et errant alli usque ad cingulum, alii vero usque ascellas, non-nulli super mentum, clamantes cum fletu se vehementer aduri. Erat enim et pns super fluvium positus ita angustus, ut vix unius vestigii latitudinem recipere possit. Apparebat autem et in alia parte litoris domus magna, extrinsecus dealbata… De hoc ponte praecipitabitur, qui ad disstringendum commissum gregem fuerit repertus ignavusQ qui vero strenuous fuerit, sine periculo transit et inducitur laetus in domum»***. Μια γέφυρα απαράλλακτη εμφανίζεται στους Dialogi de vita et miraculis partum Italicorum του Γρηγορίου του Μεγάλου (580-604). Στον Ιουδαϊσμό, αυτή η παράδοση συναντάται μόνο στο Midrash Yalqu. in Isut 60,  ωστόσο, ο I. Scheftelowitz την θεωρεί προγενέστερη του Ισλάμ.
Το ισλαμικό θέμα της «στενής γέφυρας», σύμφωνα με αυτόν τον σοφό, είχε ληφθεί από τον ιουδαϊσμό. Μια πολύ σημαντική λεπτομέρεια έμοιαζε να ενισχύει αυτή την υπόθεση: η διαίρεση του sirat σε επτά, που αντιστοιχεί στις «Septem viae» του 4 Έσδρα. Έτσι, το μυστικό midrash που ονομάζεται Τα Οράματα του Ιεζεκιήλ και έχει γραφεί στην Παλαιστίνη τον 4ο ή 5ο μ.Χ.  αιώνα, συναντά κανείς για πρώτη φορά την παράδοση των «επτά χθόνιων γαιών», που παίζει σημαντικό ρόλο στους θρύλους του miraj. Πρόκειται για γαίες τοποθετημένες κάτω από τη γη «μας», που αντισταθμίζουνν τους επτά υπερτιθέμενους ουρανούς. Τα ονόματα τους είναι: Adamah, Eretz, Heled, Neshyah, Dumah, Sheol, Tit Ha-Yaven. Παρόμοιες κοσμολογικές θεωρήσεις βρίσκονται και στο Beraita de-Maaseh Bereshit, όπως και στο Midrash Konen. Στο Ισλάμ η παράδοση των επτά χθονίων γαιών ανάγεται  στον Ibn Abbas, - σύντροφο του προφήτη – και μεταβιβάζεται από τον Kab al- Akbar, εβραίο προσηλυτισμένο, σύγχρονο του Μωάμεθ, όόπωςκαι από τν Wahb Ibn Munabbih, παραδοσιακό του 8ου αιώνα. Κατά τον E. Cerulli, τον 10ο-110 αιώνα, υπήρχαν δύο εκδοχές, εκείνη του  KisaI (10ος αιώνας) και του Abou Omar Yusuf b. Abd Ibn Abdalbarr (ob. 1071), όπως και μια δεύτερη εκδοχή στον at-Talabi (ob. 1035). O Asin αναφέρει δύο άλλες παραδόσεις του 8ου αιώνα, όπου οι γαίες παίρνουν άλλα ονόματα. Όσο για τον J.L. Palache, αναφέρει μια πράδοση όμοια στον Azraki, αλλά χωρίς αμφιβολία κάνει λάθος ισχυριζόμενος ότι δεν υπάρχει κανένα ταυτόσημο θέμα στον ιουδαϊσμό. Εφόσον το απόκρυφο 4 Έσδρας είναι το πρώτο κείμενο όπου οι τιμωρίες των βεβήλων και οι ανταμοιβές των δικαίων διαιρούνται σε επτά κατηγορίες, είναι πιθανόν να επηρεάστηκε απ’ αυτό, η κοσμολογία που προβλέπει επτά χθόνιες γαίες.
Το θέμα των χρονολογιών και των ιστορικών συγγενειών, φαίνεται κατά γενικό κανόνα, απλούστερο απ’ ό,τι υπέθεταν άλλοτε. Η λατινική Visio Beati Esdrae, της οποίας το αρχαιότερο χειρόγραφο χρονολογείται στο τέλος του 10ου ή τις αρχές του 11ου αιώνα, αντιπροσωπεύει πιθανότατα το κλειδί αυτού το περίπλοκου γρίφου. Πράγματι, ανάμεσα στα τρία μεσαιωνικά κείμενα που εξαρτώνται από την ελληνική μετάφραση του 4 Έσδρας, αυτή είναι το εγγύτερο προς την πηγή του. Πρωτίστως μας ενδιαφέρει γιατί περιλαμβάνει το κανονικό θέμα της «στενής γέφυρας»: «Et ambulavi in antea  et vidi flumen igneum, pontus erat super id magnus, latitude eius, quam unde possit, largitur paria boum LXX. Ubi cum venissent usti, transierunt cum laetitia et exsultatione. Et verum veniebant peccatores pontus ipse revertebatur in eam subilitatem ut filus stamis. Cadebant in eum flumen confitentes peccata sua…»****. Αυτό το επεισόδιο παρενεβλήθη μεταξύ 2ου και 10ου αιώνα, ωστόσο, η πηγή του είναι προφανώς χριστιανική. Έτσι, πληροφορούμεθα ότι τον 6ο αιώνα, ο Gregoire de Tours και ο Γρηγόριος ο Μέγας γνώριζαν αυτόν τον τύπο μεταθανάτιας θεοδικίας. Υποθέτουμε ότι η μεταβολή του εδαφίου του 4 Έσδρας που αφορά τη «στενή ατραπό» επιτελέσθηκε μεταξύ 2ου και 6ου αιώνα, και ότι τα δυο αυτά πρόσωπα του 6ου αιώνα εμπνέονταν από την ίδια αναπαράσταση, εξαιρετικά διαδεδομένη στην εποχή τους. Αυτή η αναπαράσταση πρέπει να εισήχθη για πρώτη φορά σε ένα κείμενο παρόμοιο πτος την δική μας Visio Beati Esdrae. Οι χριστιανοί συγγραφείς και οι συντάκτες των κειμένων παχλαβί, όπως και οι άραβες αφηγητές άντλησαν το υλικό τους από αυτή την ίδια πηγή: ένα χριστιανικό απόκρυφο, σταχυολογημένο κατά τον 2ο αιώνα ή αργότερα, οπωσδήποτε όμως πριν από το δεύτερο ήμισυ του 6ου, που ερμηνεύει ελεύθερα στην ελληνική μετάφραση του 4 Έσδρας.
Παρ’ όλα αυτά, σε ορισμένες συγκεκριμένες περιπτώσεις, η μετάδοση του θέματος της «στενής γέφυρας» και η αποδοχή του από τις μεσαιωνικές αποκαλύψεις, των οποίων ο Jaques Le Goff μας έδωσε πρόσφατα μια ζωντανή νωπογραφία, πραγματοποιήθηκε με το διάμεσο των παραδόσεων του miraj, όπως αποδείξαμε αλλού. Πράγματι, ο μοναχός Alberic de Setterfrati μπήκε στα μοναστήρια του Montecassino σε μια εποχή που η ανάμνηση του Κωνσταντίνου του Αφρικανού, πρώτου μεταφραστή στα λατινικά των αραβικών κειμένων, ήταν ακόμη πολύ έντονη. Ο φίλος του Alberic, ο νεαρός Πέτρος ο Διάκονος, συνδημιουργός της αποκάλυψης που είχε συνταχθεί το 1127, απασχολείται λεπτομερώς με την προσωπικότητα του Κωνσταντίνου, συνθέτοντας τον κατάλογο των έργων του. Λάτρης του αραβικού πολιτισμού, ο καρχηδόνιος σοφός, που πέθανε το 1087, μπόρεσε να μελετήσει τους θαυμάσιους θρύλους του miraj, μαζί με έναν νεαρό μοναχό, που άλλωστε ο Πέτρος ο Διάκονος – γεννημένος το 1107 – είχε την ευκαιρία να γνωρίσει. Όσο για τον Alberic, είχε οραματισθεί στα δέκα του χρόνια, κατά τη διάρκεια μιας καταληψίας που συνεχίστηκε επί εννέα ημέρες. Το 1027, σε ηλικία μεταξύ 20 και 26 ετών, μπόρεσε να πεισθεί άνετα ότι είχε ονειρευτεί υποβλητικά επεισόδια, όπως εκείνο της στενής γέφυρας, που θα τον εντυπωσίαζαν στη συνέχεια. Σε αυτή την περίπτωση, - δεδομένων των ιστορικών περιστάσεων της σύνταξης του Οράματος του Alberic, - η εξήγηση αυτή φαίνεται η πιο εύλογη.
Βλέπουμε λοιπόν ότι το Όραμα του Alberic θα μπορούσε να είναι εντελώς ανεξάρτητο από την Visio Esdrae, ένα κείμενο αν όχι παμπάλαιο, πάντως βασισμένο σε μια παράδοση που ανάγεται τουλάχιστον στον 6ο αιώνα. Αυτή η ίδια παράδοση θα ενσωματωθεί αργότερα στις αφηγήσεις του miraj, και θα επηρεάσει την αποκάλυψη του Alberic. Ο Tundal εξαιρείται απ’ αυτή την σειρά των κειμένων ενώ το Καθαρτήριο του Αγίου Πατρικίου συμπεριλαμβάνεται είτε μέσω του Οράματος του Alberic, είτε, πιθανότερα, μέσω της λατινικής Visio του Έσδρα.





_____________________________
*«Μάθε, Μωάμεθ, πως η Αζιράτ είναι μια γέφυρα που έκανε ο Θεός για να δοκιμάσει εκείνους που πιστεύουν και εκείνους που δεν πιστεύουν στο νόμο σου. Αυτή η γέφυρα που απλώνεται ψηλά, πάνω από την κόλαση, είναι στενότερη από μια τρίχα και πιο ακονισμένη από τη λεπίδα του σταθμού. Στις δύο άκρες είναι γεμάτη από τανάλιες και γάντζους και άλλα εργαλεία διάτρησης, μακρύτερα από τις πιο μακριές λόγχες και απερίγραπτα μυτερά».
**«Υπάρχει μια πολιτεία χτισμένη και τοποθετημένη σε μια κοιλάδα γεμάτη από όλα τα καλά. Η είσοδός της όμως είναι στενή και τοποθετημένη μπροστά σε μια χαράδρα που έχει τη φωτιά δεξιά και το ψηλό νερό αριστερά της. Ανάμεσά τους, δηλαδή στη φωτιά και στο νερό υπάρχει μόνο ένα μονοπάτι, στενό σαν την πατούσα ενός ανθρώπινου ποδιού».
***«Είχε τη συνήθεια να διηγείται πως κατά τη διάρκεια ενός οράματος βρέθηκε σ’ ένα διάπυρο ποτάμι, όπου σε μια από τις όχθες του, ο κόσμος βουτούσε ορμώντας όπως οι μέλισσες στις κυψέλες. Μερικοί ήταν χωμένοι μέσα μέχρι τη μέση, άλλοι μέχρι τις μασχάλες, πολλοί ως πάνω από το σαγόνι, κλαίγοντας και φωνάζοντας ότι καιγόντουσαν φοβερά. Υπήρχε και μια γέφυρα τοποθετημένη πάνω στο ποτάμι, τόσο στενή, που δεν μπορούσε να δεχθεί παρά μονάχα το πλάτος μιας πατούσας. Στην άλλη όχθη, έβλεπε κανείς ένα σπίτι μεγάλο ασπρισμένο στο εξωτερικό του… Στο πέρασμα του πλήθους, όταν ανακαλύπτετο κάποιος οκνηρός, η γέφυρα στένευε και (ο οκνηρός) καταποντιζόταν. Ωστόσο, οι δυνατοί περνούσαν ακίνδυνα και ήταν ευτυχισμένοι μέσα στο σπίτι».
****»Και συνέχισα και είδα ένα πύρινο ποτάμι, πάνω στο οποίο υπήρχε μια μεγάλη γέφυρα, που τέτοιο ήταν το πλάτος της ώστε επέτρεπε να περνούν εβδομήντα ζεύγη βόδια. Όταν έφθαναν οι δίκαιοι, περνούσαν με χαρά και αγαλλίαση. Όταν όμως έφθαναν οι αμαρτωλοί, η γέφυρα στένευε και γινόταν όσο ένας ιστός αράχνης. Έπεφταν στο ποτάμι εξομολογούμενοι τα αμαρτήματά τους…»

IOAN P. COULIANO
ΕΜΠΕΙΡΙΕΣ ΤΗΣ ΕΚΣΤΑΣΗΣ
ΕΚΣΤΑΣΗ, ΑΝΑΒΑΣΗ ΚΑΙ ΟΡΑΣΕΙΣ
ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΣΜΟ ΜΕΧΡΙ ΤΟΝ ΜΕΣΑΙΩΝΑ
ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΛΗΔΑ ΠΑΛΛΑΝΤΙΟΥ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΗ 1986

Κυριακή, 17 Απριλίου 2016

Η Εργασία Ατραπού με τα Ταρώ – GARETH KNIGHT


Μαζευόμαστε στην εξοχή, στην είσοδο μιας μεγάλης πλατιάς σπηλιάς(1). Μπαίνουμε μέσα και νιώθουμε τις πέτρες και τη γη κάτω από τα πόδια μας και τους βράχους γύρω μας. Θα προχωρήσουμε βαθιά μέσα στη σπηλιά και για αυτό χρειάζεται να βαδίζουμε όλοι μαζί(2).
Βαδίζοντας στη σπηλιά βλέπουμε να απλώνεται ένα δερμάτινο πέπλο και να μας κλείνει το δρόμο. Το φως που φτάνει ως εμάς αρκεί για να βλέπουμε που βαδίζουμε, καθώς και να διακρίνουμε ένα χώρισμα που υπάρχει στη μέση του πέπλου. Κάποιος το ανασηκώνει από μέσα για λογαριασμό μας και καθώς περνάμε, μας εξετάζει προσεκτικά.
Περνώντας στην άλλη πλευρά, βλέπουμε πως η σπηλιά φέγγει από ένα λαμπρό φως που προέρχεται από ένα χρυσό στρογγυλό τραπέζι, πάνω στο οποίο κινούνται οι εικόνες των Ταρώ(3). Παρατηρούμε πως ο Φύλακας που μας άνοιξε είναι η γυμνή ερμαφρόδιτη μορφή του Θριάμβου Κόσμος, που περνά από την άλλη πλευρά του τραπεζιού και μας γνέφει να την ακολουθήσουμε(4).
Μοιάζει σαν να κινούμαστε μέσα σε ένα σκοτεινό ελλειπτικό στεφάνι, μια και σε αυτό το σημείο το σπήλαιο είναι στολισμένο τριγύρω με δαφνόφυλλα.
Προχωράμε μπροστά και η αίσθηση των βράχων που μας περιόριζαν χάνεται. Στο σκοτάδι βλέπουμε ελάχιστα, αλλά νιώθουμε να πλησιάζουμε δύο ισχυρούς φύλακες(5). Ο δεξιός μεταδίδει την αίσθηση της δύναμης της Σελήνης και υπάρχει η αίσθηση σκοτεινών σύννεφων και του νυχτερινού ουρανού. Από την άλλη νιώθουμε κάποιον που φαίνεται ελάχιστα, έναν άγγελο με μια μεγάλη σάλπιγγα. Περνάμε ανάμεσά τους νιώθοντας την παρουσία τους και βαδίζουμε σε ένα τοπίο που γίνεται όλο και φωτεινότερο.
Βαδίζοντας στο χορτάρι που καλύπτει μια μικρή πλαγιά πλησιάζουμε μια λίμνη(6). Μόλις αρχίζει να φέγγει και στο αμυδρό φως του λυκαυγούς βλέπουμε το βαθύ ίντιγκο της λίμνης μπροστά μας και κάτι που μας πλησιάζει σιωπηλά, κάτι που κινείται στο σκοτάδι΄ είναι ένα μεγάλο πλοιάριο.
Στην πρύμνη του υπάρχει μια αγγελική μορφή που κρατάει δύο κύπελλα και αδειάζει το νερό από το ένα στο άλλο(7). Γνωρίζουμε πως πρόκειται για το νερό της ζωής και πως αυτή η μεγάλη μορφή είναι κάποιος που φυλά την πύλη ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο. Μόλις ενσαρκώνεται μια καινούργια ψυχή, τα ύδατα της ζωής αδειάζουν μέσα της, από το ένα δοχείο στο άλλο.
Προσκαλούμαστε να ανέβουμε και μόλις καθόμαστε στις θέσεις μας το σκαρί γλιστρά σιωπηλά στα σκοτεινά νερά. Καθώς πλέουμε, βλέπουμε στα δεξιά μας ένα λαμπρό πρωινό άστρο να λάμπει στον ουρανό και αριστερά την απαστράπτουσα ακτινοβολία του πρωινού ήλιου που ανέρχεται στον ορίζοντα(8). Συνεχίζουμε διακρίνοντας μπροστά μια πράσινη ακτή.
Η βάρκα τρίζει στα βότσαλα της παραλίας και ο Άγγελος με τα Δύο Κύπελλα στέκει προστατευτικά στη μια πλευρά επιβλέποντας την αποβίβαση. Ο ουρανός φωτίζει περισσότερο και ο δρόμος μας φαίνεται καθαρότερα. Συνειδητοποιούμε πως διασχίζουμε μια πράσινη πεδιάδα, βαδίζοντας σε ένα αρχαίο πέρασμα(9).
Συνεχίζουμε να προχωράμε στην εξοχή και έπειτα βλέπουμε μπροστά μας, περίπου στη μέση της απόστασης, ένα δρόμο που διασταυρώνεται με το μονοπάτι μας. Αντίθετα από το μονοπάτι φαίνεται φτιαγμένος από πέτρες, κροκάλες ή ίσως άσφαλτο. Στο σταυροδρόμι βλέπουμε έναν ψηλό πύργο(10).
Στην πόρτα του πύργου υπάρχουν δύο φύλακες που μας προσκαλούν να εισέλθουμε. Στο εσωτερικό του βρίσκονται σκαλοπάτια που διαγράφουν ένα σπειροειδές, οδηγώντας όλο και ψηλότερα. Αν κοιτάξουμε έξω θα δούμε στα δεξιά μας, στο βάθος του δρόμου, έναν ψηλό κωνικό λόφο. Από την άλλη, στα αριστερά μας, φαίνεται μακριά μια πόλη(11).
Κοιτάζοντας από τα παράθυρα νιώθουμε τον ισχυρό άνεμο που κατεβαίνει από τον πράσινο λόφο να περνά τον πύργο και να ορμάει στην πόλη. Η δύναμη του ανέμου αυξάνεται συνεχώς, ώσπου αλυχτά και ουρλιάζει γύρω από τον πύργο. Ξάφνου ακούγεται ένας κεραυνός, μια αστραπή πέφτει και βάζει φωτιά στο εσωτερικό του πύργου(12). Αυτή τη στιγμή βλέπουμε τον εαυτό μας όπως πραγματικά είναι. Η απίστευτη λάμψη του λευκού φωτός φανερώνει τα πάντα, το εσωτερικό της ψυχής μας. Το αποτέλεσμα είναι να εντυπωθεί στο νου η πραγματική κατάσταση του εαυτού μας, την οποία μπορούμε να σκεφτούμε αργότερα στο τέλος του ταξιδιού. Το γυμνό πνεύμα της αλήθειας χτύπησε τον πύργο της άποψης που έχουμε χτίσει για τον εαυτό μας.
Αντιλαμβανόμαστε πως οι δύο συνοδοί του πύργου στέκουν κάτω, οδηγώντας μας πίσω στο μονοπάτι. Συνεχίζουμε κάπως βιαστικά, αλλά καθαρότεροι και ξαναπαίρνουμε το πράσινο μονοπάτι που ακολουθούσαμε.
Ο ήλιος ανατέλλει ψηλά στον ουρανό καθώς συνεχίζουμε την πορεία μας(13). Βρισκόμαστε σε μια μεγάλη γυμνή έκταση και μπροστά μας, ακριβώς στην κορφή ενός λόφου υπάρχει ένας κύκλος από πέτρες.
Εισερχόμαστε σε αυτόν τον αρχαίο ηλιακό ναό(14). Εδώ μας χαιρετούν οι φύλακες του χώρου. Έχουμε την εντύπωση πως μοιάζουν με γενειοφόρους δρυίδες ντυμένους στα λευκά. Πλησιάζοντας περισσότερο βλέπουμε πως μοιάζουν με ορισμένες εικόνες των Ταρώ(15). Ανάμεσά τους βρίσκεται κάποιος που μοιάζει με τον Ερημίτη. Επίσης, κάποιος άλλος που μοιάζει με τον Αυτοκράτορα. Και οι δύο μοιάζουν πολύ με ιερείς-βασιλιάδες. Από την άλλη βρίσκονται δύο ιέρειες. Μια ιέρεια του έρωτα και κάποια άλλη που κρατά ένα μεγάλο ζώο. Δε θα το έλεγα λιοντάρι, αλλά είναι σίγουρα αιλουροειδές και το κρατά με ένα κοντό λουρί. Βλέπουμε μπροστά μας δύο όρθιους λίθους. Ανάμεσά τους στέκει η μορφή της Μεγάλης Ιέρειας. Καθώς στεκόμαστε με δέος μπροστά της, σχεδόν τηλεπαθητικά, μας υποδεικνύει να κοιτάξουμε πίσω μας.
Στρεφόμαστε πίσω και δεξιά μας βλέπουμε την εικόνα του Θανάτου. Αριστερά βρίσκεται η εικόνα ενός διαβολικού τέρατος(16). Η Μεγάλη Ιέρεια χαμογελά κάπως με την αναστάτωση μας και ανασηκώνει έναν καθρέφτη, υπονοώντας πως αυτές οι δύο εικόνες είναι τμήματα του εαυτού μας. Έπειτα, παραμερίζει το πέπλο ανάμεσα στις στήλες και βλέπουμε ένα δρόμο που οδηγεί στον ουρανό(17).
Μακριά φαίνεται ένα σταυροδρόμι όπου στέκει η μορφή της Δικαιοσύνης, μια γυναίκα με ξίφος και ζυγαριά(18). Μας λέγεται ότι για να περάσουμε τη μορφή πρέπει να έχουμε αγνή πρόθεση.
Βαδίζουμε ένας-ένας μπροστά, επάνω στο χρυσό δρόμο που οδηγεί από την κορυφή του λόφου προς τη μορφή της δικαιοσύνης. Μόλις φτάνουμε, καθένας με τη σειρά, καθόμαστε στον ένα δίσκο της μεγάλης χρυσής ζυγαριάς. Από την άλλη κάθονται ο Θάνατος και ο Διάβολος΄ νιώθουμε ιλιγγιώδεις ταλαντώσεις.
Καθώς γίνεται αυτό, αντικρύζουμε στη μέση ενός μπερδεμένου συστήματος δακτυλίων και κύκλων μια θηλυκή μορφή. Μοιάζει με τον κοσμικό χρόνο και υπονοεί πως με τον καιρό θα θεραπευτούν όλες οι δυσαρμονίες(19). Κοιτάζοντας από την άλλη, βλέπουμε έναν άνθρωπο κρεμασμένο ανάποδα. Η λαμπρότητά του μας δίνει την εντύπωση πως μόνο οι πραγματικότητες των ανώτερων κόσμων είναι παντοτινές και πως μόνο με τη βοήθεια των ανώτερων όντων θα σωθούμε και θα αποκαταστήσουμε την ισορροπία. Συνειδητοποιούμε όμως πως κάτι τέτοιο συντελείται μονάχα με τη θυσία των ανώτερων όντων και του ελέους του χρόνου, του κοσμικού χρόνου.

Βλέπουμε πως η Μεγάλη Ιέρεια, που μας οδήγησε ως εδώ, μας παροτρύνει να κατέβουμε από τη ζυγαριά και να συνεχίσουμε. Αυτό μας προκαλεί μια αίσθηση αφαίρεσης και ιλίγγου. Βαδίζουμε πάνω από μια μεγάλη άβυσσο και μοιάζει να περνάμε μέσα από τα σύννεφα(20) που κρατούν γαλήνιο και προστατευμένο το νου μας.
Ξαφνικά βρισκόμαστε μπροστά από δύο χρυσές πύλες(21). Η Μεγάλη Ιέρεια κάνει ένα νεύμα, οι πύλες ανοίγουν και πίσω τους, σε ένα πανέμορφο κήπο, βλέπουμε τη μορφή της Αυτοκράτειρας. Μπαίνουμε σε ένα τεράστιο στολισμένο κήπο, πάνω από τον κόσμο που γνωρίζουμε. Αν και φαίνεται χτισμένος με γεωμετρικά πρότυπα, δεν υπάρχει κάποια εντύπωση σταθερής επιφάνειας. Η Αυτοκράτειρα μας χαιρετά και μας προσκαλεί να περπατήσουμε στους κήπους. Υπάρχουν πηγές, πουλιά που κελαϊδούν, πεταλούδες και πλάσματα που μας κοιτούν. Μοιάζει με συνηθισμένο κήπο, αλλά προχωρώντας βαθύτερα, νιώθουμε μια ελευθερία που είναι αδύνατο να περιγραφεί΄ απλά παρατηρούμε.
Βλέπουμε έναν ευωδιαστό χρυσό δρόμο να διασχίζει τον κήπο και προσκαλούμαστε να τον βαδίσουμε΄ μπροστά μας υπάρχει κάτι που μοιάζει με το Όρος του Αγίου Μιχαήλ, ένα μεγάλο σπειροειδές κάστρο σε ένα ψηλό βουνό. Ψηλοί οβελίσκοι λάμπουν ολόλευκοι στο ηλιόφως. Πλησιάζουμε τις πλατιές διπλές θύρες και εισερχόμενοι ανακαλύπτουμε πως περάσαμε τους πυλώνες ενός μεγάλου αββαείου ή καθεδρικού ναού. Μοιάζει διαφορετικός από ό,τι έχουμε δει μέχρι τώρα στη Γη. Ύμνοι ακούγονται από πολυάριθμες χορωδίες και η μουσική φαίνεται να συντίθεται από χρώματα(22). Εδώ υπάρχει μια πολλαπλότητα που δεν εκτείνεται μόνο σε πλάτος αλλά και σε ύψος. Υπάρχουν άγγελοι και πέτρινες μορφές, οι οποίες μοιάζουν με μεγάλο χορωδιακό όργανο που αντηχεί με υποβλητικές συμφωνικές αρμονίες. Γνωρίζουμε ότι με κάποιο τρόπο αυτές οι αρμονίες οδηγούν τις σφαίρες, τα άστρα του φυσικού σύμπαντος. Ολόκληρη η δημιουργία, άστρα, πλανήτες, κόσμοι, γαλαξίες, άτομα και μόρια, η άνοδος και η κάθοδος των εθνών στα εκατομμύρια εκατομμυρίων κόσμων, τα πάντα κατευθύνονται από τον ισχυρό συμφωνικό ήχο(23).
Στην ανατολή βλέπουμε εκείνον που διευθύνει. Είναι η ισχυρή μορφή του Μάγου που στέκει σε ένα βωμό. Απλά στέκει΄ μια απίστευτη μορφή δύναμης. Ολόγυρά του βλέπουμε μεγάλες φωτεινές σφαίρες, από τις οποίες φαίνεται να έρχεται ο ήχος, καθώς ο Μάγος χειρίζεται το φως που μεταφράζεται σε αρμονίες και γεμίζει το μεγάλο κάστρο(24). Όλες οι αισθήσεις μας πλέκονται σε αυτόν τον αρμονικό ιστό, καθώς η μυρωδιά του λιβανιού γεμίζει τα ρουθούνια μας.
Έπειτα, πίσω από το Μάγο, ψηλά στο λαμπρό χρωματιστό γυάλινο παράθυρο της Ανατολής που ανοίγει με μια αστραπή φωτός, στέκει μια λαμπρή μορφή με κουρέλια και φτερά στα μαλλιά. Μια μορφή γεμάτη απλότητα και φτώχια από την οποία αναδύεται μια απίστευτη δύναμη αγάπης(25). Ταυτίζεται μαζί μας και με όλο τον κόσμο, απλώνοντας τη θεραπευτική του αγάπη σε όλους όσους βρίσκονται σε δύσκολες στιγμές, σε ολόκληρο το σύμπαν. Σταματάμε και ανοιγόμαστε στην όλη δύναμη και ατμόσφαιρα.

* * *

Νιώθουμε ανάμεσά μας πλάσματα που προσφέρουν βοήθεια και θεραπεία, θυμίζοντας την άφιξη του Αγίου Δισκοπότηρου. Οτιδήποτε χρειάζεστε, οτιδήποτε επιθυμείτε περισσότερο θα σας προσφερθεί εδώ, από εκείνους που διαθέτουν ουσιαστική και άφθαρτη αγάπη.

* * *

Νιώθουμε πως αρχίζουμε να μετακινούμαστε. Ολόκληρο το οικοδόμημα κατεβαίνει μέσα από σύννεφα(26), δονούμενο από τους ήχους, κραδαινόμενο από φως, αναδίδοντας με κάθε τρόπο φως και αγάπη, προς τον πέτρινο κύκλο της λοφοκορφής(27) και τον διαπερνά.
Συνεχίζει προς τη λίμνη(280 και βυθίζεται σ’ αυτήν παρασύροντας όλα τα πλάσματα των κατώτερων κόσμων. Υπάρχουν πουλιά, ψάρια και κάθε δημιούργημα που μπορεί να περάσει από το νου μας΄ όλα έλκονται από την ισχυρή επίδραση του κάστρου. Κατεβαίνουμε προς τη σπηλιά. Οι μορφές του μεγάλου κάστρου δεν είναι πλέον ευδιάκριτες, αλλά η αίσθησή τους κυριαρχεί μέσα μας. Νιώθουμε πως διατηρούμε αυτό που μας δόθηκε και παρουσιάστηκε με τη μορφή του χρώματος, του γεωμετρικού σχήματος και του ήχου.
Η ερμαφρόδιτη μορφή στέκει στην κουρτίνα και μας χαμογελά, μας ανοίγει να περάσουμε και εγκαταλείπουμε το χρυσό τραπέζι με τις εικόνες των Ταρώ επάνω του΄ εικόνες που λειτούργησαν σαν χάρτης και οδοδείκτης του δρόμου που διαβήκαμε και των πραγματικοτήτων με τις οποίες ήλθαμε σε επαφή. Περνάμε στην κυρίως σπηλιά, βγαίνουμε αργά από το στόμιο και στεκόμαστε στο φως του ήλιου.
Βαθμιαία νιώθουμε τη συνείδηση να επανέρχεται στη φυσιολογική της κατάσταση και αντιλαμβανόμαστε το χώρο. Κινούμαστε για να σιγουρευτούμε πως έχουμε επιστρέψει εντελώς.

Σημειώσεις για την Ατραπό
1. Ο δρόμος για τα άστρα βρίσκεται στη Γη. Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (V.I.T.R.I.O.L) (Επισκέψου το Εσωτερικό της Γης για να Δικαιώσεις με τη Φωτιά την Απόκρυφη Λίθο). Βλ. Ρ. Τζ. Στιούαρτ (R.J. Stewart) Η Μύηση του Κάτω Κόσμου για λεπτομέρειες στο θέμα. Την ίδια αφετηρία χρησιμοποιεί και ο Στάινμπρεχερ στον Εσωτερικό Οδηγό του Διαλογισμού, αλλά με πλατωνικό ύφος.
2. Ένας χρήσιμος παραδοσιακός μηχανισμός της ομαδικής εργασίας, που βοηθά στη σύνθεση και διατήρηση της πρόθεσης και της εμπειρίας.
3. Πρόκειται για εικόνες που παρουσιάζονται στο βιβλίο Μεγάλοι Θρίαμβοι του Τσαρλς Ουίλιαμς.
4. Από καββαλιστική άποψη είναι μια πρόσκληση να διαβούμε την 32η Ατραπό, από τη Σεφίρα της Γης Μαλκούτ, προς τους εσωτερικούς κόσμους.
5. Είναι οι αντίστοιχοι φύλακες των Ατραπών 29 και 31 του Δέντρου της Ζωής. Οι Θρίαμβοι, στην παράδοση που χρησιμοποιούμε, είναι η Σελήνη και η Τελική Κρίση αντίστοιχα.
6. Αντιστοιχεί στη Σεφίρα Γεσούντ. Επίσης η Λίμνη παίζει σπουδαίο ρόλο στον αρθουριανό κύκλο. Βλ. Η Μυστική Παράδοση στον Αρθουριανό Θρύλο.
7. Η μορφή της Εγκράτειας που αποδίδεται στην 25η Ατραπό του Δέντρου της Ζωής από το Γεσούντ στο Τίφαρετ.
8. Οι πύλες των Ατραπών 28 και 30, από το Γεσούντ στο Νετζά και Χοντ. Στο σύστημα που χρησιμοποιούμε αποδίδονται οι Θρίαμβοι Άστρο και Ήλιος.
9. Είναι η 25η Ατραπός από το Γεσούντ μέχρι τη διασταύρωση της 27ης Ατραπού.
10. Ο Θρίαμβος Πύργος αποδίδεται στην 27η Ατραπό από το Χοντ στο Νετζά, η οποία διασταυρώνεται με την 25η.
11. Τα Σεφιρόθ Νετζά και Χοντ.
12. Είναι μια ιδιαίτερη εμπειρία που συμβολίζεται με την Αστραπή, το ιερόγλυφο που δείχνει την κάθοδο της θείας Δύναμης πάνω στο Δέντρο της Ζωής μέσω των σφαιρών.
13. Είναι η 25η Ατραπός από το σημείο που διασταυρώνεται με την 27η μέχρι τη Σεφίρα Τίφαρετ.
14. Η Σεφίρα Τίφαρετ.
15. Είναι οι αντιστοιχίες των Ταρώ για τις Ατραπούς που οδηγούν στο Τίφαρετ΄ Δύναμη, Αγάπη, Μεγάλη Ιέρεια, Ερημίτης και Αυτοκράτορας για την 22η, 17η, 13η, 15η και 20η Ατραπό αντίστοιχα.
16. Οι αντιστοιχίες των Ταρώ για τις Ατραπούς 24 και 26, που καταλήγουν στο Τίφαρετ από το Νετζά και το Χοντ.
17. Η 13η Ατραπός. Στην εργασία της «ανύψωσης στα πεδία» αυτή είναι η σειρά που ακολουθείται.
18. Σε αυτό το σημείο δεν ακολουθήσαμε τη Χρυσαυγή στην αντιμετάθεση των Θριάμβων VIII και XI. Η Δικαιοσύνη ταιριάζει περίφημα στη 19η Ατραπό που εξισορροπεί τα Σεφιρόθ Χέσεντ και Γκεβούρα.
19. Μια εμπειρία των πλευρικών Ατραπών 21 και 23, καθώς ταλαντευόμαστε στο σημείο ισορροπίας του Δέντρου, που αντιπροσωπεύεται από τις εικόνες του Τροχού της Τύχης και του Κρεμασμένου.
20. Το πέρασμα της Αβύσσου μέσω της συννεφιασμένης ή αόρατης και μυστικής Σεφίρα Ντάατ, που σημαίνει Γνώση.
21. Η πύλη αντιπροσωπεύει τη διασταύρωση της 13ης από τη 14η Ατραπό πέρα από την Άβυσσο.
22. Σε αυτό το επίπεδο υπάρχει μια γενική ενοποίηση των δυνάμεων των ανώτερων Ατραπών και των Ουράνιων Σεφιρόθ, της 16ης που αντιπροσωπεύεται από τον Πάπα ή Ιεροφάντη και της 18ης που αντιπροσωπεύεται από το Άρμα της Νίκης.
23. Πρόκειται για τη λειτουργία της primum mobile (πρωταρχικής κίνησης) στο Κέτερ.
24. Μια εμπειρία της 12ης Ατραπού, αν οι διαφοροποιήσεις σημαίνουν κάτι σε αυτά τα ενοποιημένα πεδία. Μια εκπόρευση του Κέτερ.
25. Κατά τον ίδιο τρόπο, η 11η Ατραπός είναι εκπόρευση του Κέτερ.
26. Ένας συνδυασμός του Άρματος του Θριάμβου με τις μεσολαβητικές δυνάμεις του Ιεροφάντη.
27. Τίφαρετ.
28. Γεσούντ.

Συμπέρασμα

Λίγοι από όσους συμμετείχαν σε αυτή την εργασία αναγνώρισαν τη βασική της δομή. Στους περισσότερους φάνηκε σαν μια βαθιά συγκινησιακή εμπειρία. Κάποιος σχολίασε ότι μάλλον επιστρέψαμε σε λάθος τόπο – πως η λογική κατάληξη ήταν να βρεθούμε φυσικά στη δόξα του καθεδρικού της Σάρτρ. Ίσως στη συνείδηση όσων παραβρέθηκαν να εκδηλώθηκε ένα μικρό κομμάτι της Νέας Ιερουσαλήμ. Εξαρτάται λοιπόν από όσους είχαν αυτό το προνόμιο να προσπαθήσουν να εκφραστεί στην πραγματικότητα της καθημερινής τους ζωής. Αυτή είναι η μαγεία της πλανητικής, αντίθετα με την ατομική θεραπεία και αναγέννηση.

Gareth Knight
ΤΑΡΩ Θεωρία και Πρακτική
Μετάφραση Θεόδωρος Σιαφαρίκας
Εκδόσεις ΙΑΜΒΛΙΧΟΣ 1990



Κυριακή, 10 Απριλίου 2016

ΤΑ ΠΕΝΤΕ ΒΕΔΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ Η ΘΕΑ MAYA – STEPHEN R. HILL


Το βεδικό σύστημα αστρονομίας αποκαλείται Jyotisha και είναι ένα από τα έξι Vedanta ή «μέλη του Veda» (βλέπε Παράρτημα ΙΙΙ). Αυτό το σύστημα εξαρτάται από τον αριθμό εννέα, ο οποίος ερμηνεύεται ως το όριο της Δημιουργίας, κι επομένως αντιπροσωπεύει τον πλήρως εκδηλωμένο pranava sabda ή AUM. Ο αριθμός εννέα έχει εγγενή την ιδιότητα να παραμένει εννέα στον πολλαπλασιασμό, όπως και στη διαστολή της Δημιουργίας (βλέπε Παράρτημα Ι), για παράδειγμα:
3χ9 = 27 / 2+7 = 9
9χ9 = 81 / 8+1 = 9
Ο αριθμός εννέα αποτελεί επομένως το όριο της εκδηλωμένης Δημιουργίας. Με την ηχούσα Βούληση του Δημιουργού, η οποία ξεπηδά από το AUM, o Brahman στον αριθμό ένα ως sat εισέρχεται στη Δημιουργία στην avyakta prakriti στον αριθμό δύο, όπου οι τρεις Gunah και όλες οι μορφές και νόμοι της Δημιουργίας φυλάγονται υπό μορφή dhatu ή σπόρων. Σε αυτό το σημείο η ηχούσα Βούληση ή ανεπαίσθητο «βουητό» του nada sabda αποκαλείται aham, που είναι το όνομα όλων των πλασμάτων. Ο δυισμός έχει ήδη μπει στο παιχνίδι κι έτσι aham γίνεται το όνομα της ενότητας, στέκεται ως συνείδηση και παρατηρεί τα πάντα γύρω, ενώ idam γίνεται τώρα το όνομα για «κάθε τι άλλο» που βρίσκεται μέσα στην τεράστια αποθήκη του σύμπαντος.
Το νόημα του aham είναι εξαιρετικά λεπτό: «άμιλλα, ανταγωνισμός, διεκδίκηση υπεροχής. Ως ahankara: εγωισμός, φιλαυτία – στοιχεία θεωρούμενα, ως avidya (η πνευματική άγνοια) στη φιλοσοφία Vedanta, υπεροψία, αλαζονεία, δηλαδή η ίδια η έννοια της ατομικότητας». Το aham είναι ωστόσο γνωστό ως mahat-tattva, «εκείνο το μεγάλο που είσαι» ή «η μεγάλη αρχή, η διάνοια», που είναι ο κοσμικός ahankara με την έννοια «εσύ είσαι εκείνος ο Brahman». Είναι ένα πραγματικά εξαιρετικής σημασίας γεγονός το ότι με την εμφάνιση της μεγάλης διάνοιας έρχεται στο προσκήνιο και ο δυισμός.
Κατόπιν ο shpota η «έκρηξη στη συνείδηση» διαταράσσει την ισορροπία των gunah ή «ποιοτήτων στη φύση». Αυτό κάνει το dhatu να δισταλεί στη vyakta prakriti ή «εκδηλωμένη Δημιουργία» στον αριθμό τρία. Η περιγραφή θυμίζει τις τρεις αρχές του Πλάτωνα. Αυτά είναι και τα τρία πρώτα σημεία σε ένα εννεάγραμμα ή «κύκλο εννέα σημείων», το οποίο δημιουργείται καθώς η Δημιουργία διαστέλλεται και «καθώς η φαντασία δίνει σάρκα και οστά σε μορφές πραγμάτων άγνωστων».
Τώρα δεν μένει παρά να περιγράψουμε τα έξι εναπομείναντα σημεία του κύκλου και έπειτα τον αριθμό δέκα (βλέπε Παράρτημα Ι). ο ήχος aham διαπερνά και διατηρείται σε όλη τη διάρκεια της Δημιουργίας ως το αδιάλειπτο αίσθημα ύπαρξης. Η δύναμη του sphota στον αριθμό τρία χρειάζεται απαραίτητα να εμπειραθεί από ένα συνειδητό πλάσμα στο επίπεδο τέσσερα για να μπορέσει να εκδηλωθεί. Στο επίπεδο τέσσερα βιώνεται ως ahankara ή aham στον kara, «τη Δημιουργία». (Το m του aham έχει μετατραπεί στο ένρινο η ή anusvara κάτω από νόμους sandhi ή κράσης). «Aham» είναι «το όνομα όλων των πλασμάτων» καθώς όλα τα πλάσματα έχουν επίγνωση του αδιάλειπτου αισθήματος ύπαρξης. Στα Αγγλικά εμφανίζεται ως «I am», και αυτός είναι ο λόγος που όταν κάποιος ρωτά το όνομά σου, συνήθως απαντάς «I am...» κι έπειτα δίνεις το όνομά σου.
Ο ενσυνείδητος ανακλαστής, στο τέσσερα χρειάζεται τώρα να του δοθεί μια θέση από όπου θα εμπειράται, ή, όπως λέει ο Σέξπιρ, να δοθεί «στο άυλο τίποτε μια θέση και ένα όνομα», έτσι ώστε εκείνος που θα εμπειράται να προσλάβει τις ιδιότητες με τις οποίες θα εμπειράται. Ο ahankara αποτελείται από τρία συστατικά, τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ότι συναποτελούν το τιμόντι της νέας ενσυνείδητης εμπειρωμένης οντότητας. Πρόκειται για τα citta, buddhi και manas, που ισχύουν τόσο για το samashti ή «οικουμενικό» όσο και για το vyashti ή «ατομικό» επίπεδο. Το citta αναγνωρίζει την εμπειρία στη συνείδηση και την αντανακλά στην buddhi, η οποία έχει τη δύναμη να κρίνει, να σχηματίζει αντιλήψεις και να προσδίδει αξία στην εμπειρία. Το manas είναι το εργαλείο το κατάλληλο για την ερμηνεία της εμπειρίας. Αυτά τα τέσσερα στοιχεία λειτουργούν ταυτόχρονα στη στιγμή: μετά από ένα βαθύ ύπνο, ένας άνθρωπος ξυπνά σ’ ένα παράξενο δωμάτιο. Η πρώτη εμπειρία είναι εκείνη του «εγώ είμαι» ή ahankara. Έπειτα το citta αναγνωρίζει το παράξενο δωμάτιο με τα χρώματα, τα έπιπλα, τις κουρτίνες και τους γνώριμους ήχους. Η αναγνώριση προκαλεί το σχηματισμό αξιών, προσδιορισμών και επιθυμιών στην buddhi. Με τις επιθυμίες, σχηματοποιούνται αυτόματα ποικίλες δράσεις και αντιδράσεις, καθώς το manas μπαίνει σε λειτουργία ως διερμηνέας ή νους που μεταπηδά εύκολα από ένα σημείο σε άλλο. Η όλη διαδικασία λήγει στη στιγμή, διότι το αγνό citta αντανακλά οτιδήποτε παρουσιάζεται μπροστά του με την ταχύτητα του φωτός.
Ο Akasa ή «αιθέρας» βρίσκεται στον αριθμό πέντε. Βρισκόμαστε στη διασταύρωση ή στα μισά του δρόμου μέχρι το σημείο εννέα. Πριν από αυτό το σημείο βρίσκεται ο κόσμος της λεπτής και αιτιακής φύσης, και μετά από αυτό ο κόσμος της χονδρής φυσικής εκδήλωσης. Το σημείο αυτό λειτουργεί ως σύνδεσμος ανάμεσα σε αυτούς τους δύο κόσμους, μετασχηματίζοντας τη λεπτή σε σωματική ενέργεια. Από τον αιθέρα εγείρεται ο vayu ή αέρας στον αριθμό έξι, ο οποίος δίνει θερμότητα και φως, καθώς και την αφή του αέρα και κάποια κίνηση ή δόνηση. Έτσι μπορεί να εμφανιστεί μόνο εφόσον προϋπάρχει ο αέρας μέσα στον οποίο έχει τη δυνατότητα να δονείται, κι έτσι παρακινείται και εξελίσσεται η όλη διαδικασία. Από τη φωτιά, το jala ή ύδωρ εγείρεται στο οχτώ, το οποίο δίνει τη γεύση και τη δύναμη της συνένωσης καθώς και τον ήχο του αιθέρα. Τέλος έρχεται η prithivi ή γη στο εννέα, η οποία αποτελεί την πλήρη και τελική ένδοξη εκδήλωση του Δημιουργού. Είναι το τέλειο μέσο που αντανακλά και τις πέντε ποιότητες των στοιχείων, διότι έχει τη δική της οσμή και κρυσταλλική μορφή, τη γεύση και συνενωτική δύναμη του ύδατος, τη θερμότητα και το φως της φωτιάς, την αφή του αέρα και τον ήχο του αιθέρα.
Η αιτιακή μορφή κάθε στοιχείου είναι εκείνη που προηγείται. Έτσι τα μόρια της γης δημιουργούνται από το συνδυασμό των άλλων τεσσάρων. Η αιτιακή μορφή του ύδατος είναι τα τρία στοιχεία που προηγούνται αυτού, και ούτω καθεξής. Η εμπειρική ένδειξη είναι ολοκάθαρη: μια ουγγιά γης αναμιγμένης με νερό, όταν βράσει στη φωτιά, εξαφανίζεται ως ατμός στον αέρα, και η αιτιακή μορφή του αέρα είναι ο αιθέρας. Κάθε τι στην εκδηλωμένη Δημιουργία περιέχει και τα πέντε στοιχεία, είτε πρόκειται για ζώο, φυτό ή ορυκτό. Αυτό συμβαίνει διότι κάθε στοιχείο περιέχει κατά πενήντα τοις εκατό το ίδιο το στοιχείο και κατά πενήντα τοις εκατό μίγμα από τα άλλα στοιχεία. Τούτο είναι γνωστό ως σύστημα pancikarana, που σημαίνει «κάνοντας πενταπλό», ή η αλληλοδιείσδυση των πέντε αιτιακών στοιχείων (βλέπε Παράρτημα ΙΙ). Όσο για τη Δημιουργία σαν σύνολο, εφόσον τα πάντα έχουν δημιουργηθεί από τον αιθέρα, τα πάντα βρίσκονται μέσα σ’ αυτόν. Στον αέρα, τα υπόλοιπα τέσσερα στοιχεία είναι παρόντα, και ούτω καθεξής. Έτσι, οι ομοιότητες του ήχου, της αφής, του φωτός, της γεύσης και της οσμής διεισδύουν στη Δημιουργία προς τα κάτω, ενώ οι ουσίες της γης, του νερού, της φωτιάς (ως μορφής επίσης) και του αέρα διεισδύουν προς τα πάνω, προς τον αιθέρα, διαποτίζοντας όλη τη Δημιουργία με τη χαρά των ποιοτήτων και οδηγώντας τις ουσίες σε λεπτότερες εκδηλώσεις.
Κάθε τι στη Δημιουργία περιλαμβάνει τα πέντε στοιχεία μέσω του συστήματος pancikarana, δια του οποίου δημιουργείται το μίγμα για το σχηματισμό των κόσμων και «κάθε πράγματος μέσα σε αυτούς». Όλες οι φυσικές μορφές ζώων, ορυκτών ή φυτών δημιουργούνται από την αλληλοδιείσδυση των πέντε στοιχείων. Σύμφωνα με το βεδικό σύστημα, υπάρχουν οκτώ εκατομμύρια τετρακόσιες χιλιάδες τύποι ζωντανών ειδών, τα οποία χωρίζονται σε τέσσερις ομάδες: τα θηλαστικά γεννώνται από μήτρα, τα πουλιά και τα ερπετά από αυγό, άλλα ζώα γεννώνται από τη γη και άλλα ακόμα, όπως τα μικρόβια, από την υγρασία. Όλα περιέχουν ποικίλες αναλογίες των πέντε στοιχείων και όλα εκδηλώνονται μέσα από τη δόξα της γης στον αριθμό εννέα. Διότι όπως αναφέρει και ο Πλάτων: «Όταν δε ήλθε ο προσδιορισμένος από τη μοίρα χρόνος να γεννηθούν τα θνητά γένη, οι θεοί τα έπλασαν στα έγκατα της γης από μίγμα γης και φωτιάς, και από όσα ανακατεύονται με γη και φωτιά».
Οι τρεις πανίσχυροι Gunah διεισδύουν και διαπερνούν ολόκληρη τη Δημιουργία καθώς επίσης εκδηλώνονται στις ιδιότητες των στοιχείων. Για παράδειγμα, ο αέρας sattvika είναι φρέσκος και μεταφέρει τη λεπτή ευωδιά της γης. Αέρας rajasika είναι ο άνεμος, σ’ ένα δωμάτιο που δεν αερίζεται. Φωτιά sattvika είναι το φως της συνείδησης ή γνώσης, φωτιά rajasika είναι τα ουράνια φώτα, όπως ο ήλιος, η σελήνη, τα αστέρια και η αστραπή, φωτιά tamasika είναι τα εξασθενημένα φώτα της γης όπως τα συναντάμε στη φωτιά, στη φλόγα των κεριών ή τους ηλεκτρικούς λαμπτήρες. Νερό sattvika είναι το οικουμενικό νερό απ’ όπου δημιουργούνται οι ωκεανοί. Ο ποταμός Γάγγης θεωρείται sattvika διότι, σύμφωνα με την παράδοση, δεν μολύνεται ποτέ. Το rajasika νερό βρίσκεται στη συνεχή κίνηση του κλιματικού συστήματος, κυλώντας ως ποτάμια, εξαερούμενο ως ομίχλη, σχηματίζοντας σύννεφα και τέλος πέφτοντας ως βροχή, η οποία παρέχει το νερό για την καθημερινή χρήση. Τέλος, γη sattvika είναι η γη των πλούσιων καταπράσινων βοσκοτόπων και των ωραίων μορφών, η rajasika γη απαντάται σε όλες τις κινούμενες ενσαρκώσεις, και tamasika είναι γη άγονη και ακατάλληλη προς χρήση. Έτσι λοιπόν βλέπουμε ότι οι τρεις πανίσχυροι Gunah κυβερνούν κάθε μόριο και συμβάν της Δημιουργίας.
Οι Gunah είναι ποιότητες στη φύση, είτε στα σώματα, τις πράξεις ή το παιχνίδι των στοιχείων. Ας ανατρέξουμε στον Σέξπιρ, ο οποίος μας δίνει μια πιο αποκαλυπτική περιγραφή αυτών των ποιοτήτων, μια περιγραφή κάπως πιο ποιητική: ο αέρας είναι sattvic όταν γεμίζει με «ήχους και γλυκές μελωδίες που προσφέρουν απόλαυση», rajasik όταν «ο άσεμνος άνεμος, που φιλά ό,τι συναντά στο πέρασμά του» φυσά δυνατά, και tamasik όταν είναι φορτωμένος «ρυπαρά λόγια» που «δεν είναι παρά ρυπαρός άνεμος, και ρυπαρός άνεμος δεν είναι παρά ρυπαρή ανάσα, και η ρυπαρή ανάσα είναι σιχαμερή». Η σατβική μορφή της φωτιάς φέρνει αυτογνωσία, διότι «όμοια κι ο ήλιος μου έλαμψε μια αυγή, μιαν εξαίσια ώρα με θριαμβική λαμπρότητα πάνω στο μέτωπό μου», ενώ η ρατζασική φωτιά είναι ένας κοινός επισκέπτης, διότι «πολλές στη δόξα μου είδα αυγές, τον ήλιο εύνοιας χάδια με το κυρίαρχο μάτι να σκορπάει στα κορφοβούνια». Και η ταμασική μορφή της φωτιάς δεν λάμπει στους ουρανούς αλλά στη γη, όπως όταν «η πυγολαμπίδα νιώθοντας την έλευση του πρωινού χαμηλώνει την ασήμαντη φλόγα της». Το νερό είναι σατβικό όταν «του έρωτα η φωτιά, νερό τον αχνίζει, μα ερωτικόν καημό νερό δεν τον δροσίζει», ρατζασικό όταν «πέφτει σαν την εαρινή γλυκιά βροχή στο έδαφος», ενώ ταμασικό «νερό είναι εκείνο που θλιβερά αποσυνθέτει το νεκρό σου σώμα». Η σατβική μορφή ς της γης είναι γενναιόδωρη και διατρέφει «την άμπελο, τον εύθυμο γλεντοκόπο της καρδιάς» και «το απλόχωρο λιβάδι που κάποτε άνθιζε με πιτσιλωτές πρίμουλες και καταπράσινο τριφύλλι». Η ρατζασική μορφή έχει μια ολότελα διαφορετική ποιότητα, όπως σε ένα «φρένιασμα, ίδιο με αγριεμένο αγριογούρουνο, μουσκεμένο στον ιδρώτα». Της ταμασικής γης έχουμε εμπειρία όταν το σώμα είναι βαρύ και ο νους θολός, «πιο θολός κι απ’ το πυκνό αγριόχορτο που αργοσαπίζει στα νερά της Λήθης».
Αυτός ο νόμος του τρία αντανακλάται επίσης και στη δομή του εννεάγραμμου στις τρεις ομάδες των τριών μέτρων: πρώτα από το ένα έως το τρία, περιλαμβάνει τη δημιουργική διαδικασία. Έπειτα, από το τέσσερα έως το έξι, περιλαμβάνει τα στοιχεία για τη διεύρυνση και τη συντήρηση. Και τρίτον, από το επτά έως το εννιά, βρίσκονται τα στοιχεία για την πλήρη εκδήλωση της Δημιουργίας. Έτσι του εννεάγραμμα απεικονίζει σε λειτουργία τόσο το νόμο του τρία όσο και το νόμο του επτά στη Δημιουργία.
Η διεύρυνση και επέκταση των στοιχείων ως πράξη Αγάπης είναι αποτέλεσμα της maya ή θεϊκού μαγικού παιχνιδιού, «όμοια με τον πειναλέο πόντο που κερδίζει τόπον απ’ το βασίλειο της ακτής, και τη στεριά παίρνοντας απ’ την άπλα την υγρή να ισοφαρίζει, αυξαίνοντας ζημιά με βίο και βίο με τη ζημιά». Οι πέντε αισθήσεις αποτελούν επίσης αναπόσπαστο μέρος αυτού του μαγικού παιχνιδιού, διότι χωρίς ήχο, αφή, όραση, γεύση και οσμή, το παιχνίδι δεν θα μπορούσε να παιχτεί σωστά: ο ήχος είναι το παιχνίδι του αιθέρα, η αφή είναι το παιχνίδι του αέρα, η όραση είναι το παιχνίδι του φωτός ή της φωτιάς, η γεύση είναι το παιχνίδι του νερού και η οσμή το παιχνίδι της γης. Η εκδηλωμένη Δημιουργία δεν είναι παρά ένα παιχνίδι των Gunah, το παιχνίδι του Δημιουργού μέσα από τη δύναμη της maya. «Πόσο εύκολο τη νύχτα είναι», λέει ο Σέξπιρ, «μέσα σε κάποια του φόβου φαντασία, να θαρρείς πως αρκούδα είναι ο απλός ο θάμνος». Διότι σύμφωνα με τον Βέδα ο κόσμος είναι μια ψευδαίσθηση, πράγμα που δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει. Έχει ύπαρξη στο χρόνο και το χώρο, αλλά χαρακτηρίζεται ως ψευδαίσθηση καθόσον δεν έχει ανεξάρτητη ύπαρξη. Όταν ο Βέδα αναφέρει ότι ο Brahman υπάρχει, τούτο σημαίνει ότι ο Brahman υφίσταται ανεξάρτητα, χωρίς καμία συνδρομή, διότι είναι Αυθύπαρκτος. Αυτοσυντηρούμενος, αιώνιος και πανίσχυρος, ενώ ο κόσμος είναι απόλυτα εξαρτημένος από και στηριζόμενος στον Brahman.
Maya είναι η Θεά του Αδιαφοροποίητου, με την έννοια της αδιαφοροποίητης δύναμης του Brahman, η οποία δεν έχει απαρχή. Καλείται επίσης Θεά της Ψευδαίσθησης, με την έννοια ότι επικαλείται το σχετικό από το απόλυτο. Αποτελείται από τους τρεις Gunah, αλλά είναι ανώτερη της επίδρασής τους και, όντας η ίδια η μαία της σχετικής Δημιουργίας, αποτελεί επομένως το αίτιο και την απαρχή τους. Στην πραγματικότητα είναι σύνθεση των τριών Gunah και το αιτιακό σώμα της Ψυχής. Ούτε υπάρχει αλλά ούτε δεν υπάρχει. Δεν έχει ιδιότητες, το χαρακτήρα ή τα γνωρίσματα ούτε της ύπαρξης ούτε της μη-ύπαρξης. Δεν αποτελείται από στοιχεία ή μέρη ούτε συνιστά αδιαίρετο όλο. Το θαύμα και η μαγεία της είναι ανείπωτα. Δεν είναι ούτε θνητή ούτε αθάνατη, αλλά μπορεί να «καταστραφεί» - μολονότι τίποτε δικό της δεν είναι δυνατόν να καταστραφεί – μέσα από την επίγνωση του αγνού Brahman, που δεν έχει δεύτερό του, όπως ακριβώς η εσφαλμένη ιδέα του φιδιού (ή μιας αρκούδας) διαλύεται μέσα από την ευτυχή συνειδητοποίηση ότι επρόκειτο για σχοινί (ή θάμνο). Η Maya είναι «η μελαχρινή κυρία», η οποία αυτή και μόνη αποσπά σταθερά το θαυμασμό και τον έπαινο στα σονέτα του Σέξπιρ. Ο Πλάτων περιγράφει την ομορφιά ως «αυτό καθ’ αυτό, μεθ’ εαυτού μονοειδές αεί ον».
΄
Όποιος λοιπόν οδηγηθεί στα ερωτικά, ως αυτό το σημείο, θωρώντας με τη σειρά και κανονικά τις ομορφιές, μόλις φθάσει πια στο τέλος των ερωτικών, έξαφνα θα ιδεί καθαρά μια θαυμάσια ομορφιά, εκείνη ακριβώς, Σωκράτη, που προς χάρη της βέβαια εγίνονταν όλες οι προηγούμενες προσπάθειές του. Η ομορφιά εκείνη πρώτα πρώτα είναι αιώνια κι ούτε γεννιέται, ούτε χάνεται, ούτε μεγαλώνει, ούτε λιγοστεύει. Έπειτα δεν είναι ομορφιά μόνο από τούτη την όψη, ενώ απ’ την άλλη είναι άσχημη, ούτε άλλοτε ναι κι άλλοτε όχι, ούτε σχετικώς με τούτο όμορφη και σχετικώς με κείνο άσχημη, ούτε εδώ όμορφη κι αλλού άσχημη, ούτε για μερικούς όμορφη και για μερικούς άσχημη. Ούτε θα του φαντάξει σαν κάποιο πρόσωπο, ούτε σαν χέρια ούτε σαν τίποτ’ άλλο από κείνα που έχει το σώμα, ούτε σαν κάποιος λόγος, ούτε σαν κάποιο μάθημα, ούτε είναι βεβαίως μέσα σ’ άλλο πράγμα, σε κάτι ζωικό λόγου χάρη ή σε γη ή σε ουρανό ή σε τίποτ’ άλλο, αλλά είναι αυτή καθεαυτή με τον εαυτό της μοναδική ειδή παντοτινή, ενώ όλα τ’ άλλα τα όμορφα μετέχουν από κείνη την ομορφιά μ’ έναν τέτοιο τρόπο, που ενώ τ’ άλλα γεννιώνται και πεθαίνουν, εκείνη ούτε μεγαλώνει καθόλου ούτε λιγοστεύει ούτε παθαίνει τίποτα.
Συμπόσιον, 210Ε-211Α

Το dhatu της λέξης maya είναι ma, που σημαίνει»μετρώ, κατανέμω, χαράζω γραμμή, διαμοιράζω σε ίσες ποσότητες, παραχωρώ, χορηγώ, ταξινομώ, πλάθω, σχηματίζω, δείχνω, επιδεικνύω, εκθέτω». Οι λέξεις matra, που σημαίνει «παντός είδους μέτρο», και matri, που σημαίνει «μητέρα» προέρχονται από την ίδια ρίζα. Ο dhatratha για το dhatu ma είναι mana, που σημαίνει «μέτρο, μορφή, εμφάνιση, απόδειξη», ενώ το dhatu για το mana είναι ma. Αυτή η βασική ρίζα διατρέχει την ελληνική, λατινική και αγγλική γλώσσα ως μέτρο, metior και measure, παράγοντας επίσης τις λέξεις μίμος, μιμητική, μίμηση. Κάθε μίμηση έχει σαφώς μια μητέρα, δηλαδή το πρωτότυπο, και ένα ακριβές ατνίγραφο, όπως εκείνο που παράγεται από έναν καθρέφτη, βασίζεται πάνω σε ακριβείς μετρήσεις. Αυτός είναι ο λόγος που οι τρεις έννοιες - μητέρα, μέτρο και μίμος – προέρχονται από την ίδια ρίζα ma, η οποία ακριβώς βρίσκεται στη δραστηριότητα της «μέτρησης». Είναι σωστό λοιπόν, το όνομα της Θεάς του Αδιαφοροποίητου και της Ψευδαίσθησης, Maya, να προέρχεται από την ίδια ρίζα, διότι είναι η Μητέρα της Δημιουργίας – προσμετρά το απροσμέτρητο και σαν αποτέλεσμα μιμείται με μια μορφή σχετική εκείνο που είναι απόλυτο. Αυτή η ιδέα εκφράζεται ποικιλότροπα στις Βέδες, για παράδειγμα:

Εκείνος υπήρξε το πρότυπο για καθεμιά και όλες τις μορφές,
Αυτή η μορφή Του έγινε για το σκοπό των εκδηλώσεών Του.
Rigveda 6,47,18

Το σχόλιο του Sankara πάνω σ’ αυτούς τους στίχους είναι ότι «αν δεν είχε εκδηλωμένα όνομα και μορφή, τότε η υπερβατική, άμορφη φύση του Εαυτού, όντας μια αδιαφοροποίητη μάζα συνείδησης, δεν θα μπορούσε να γίνει γνωστή». Αυτό το σχόλιο εξηγεί το λόγο που η Maya αποκαλείται Θεά του Αδιαφοροποίητου, το οποίο γνωστοποιεί μέσα από μυριάδες μορφές. Το σώμα, τα όργανα, οι pranas ή «ζωτικές πνοές», το manas και ο ahankara, τα αντικείμενα των αισθήσεων, η ευχαρίστηση και ο πόνος, τα πέντε χονδρά στοιχεία, στην πραγματικότητα ολόκληρο το σύμπαν μέχρι πέρα το Αδιαφοροποίητο, όλα αυτά είναι ο Μη-Εαυτός. Από τον Mahat μέχρι κάτω το χονδρό σώμα, τα πάντα είναι αποτέλεσμα της Maya. Όλα αυτά, συμπεριλαμβανομένης και της Maya, χαρακτηρίζονται ως Μη-Εαυτός και είναι επομένως ψεύτικα σαν χίμαιρα.

Τέλος, ο κύκλος των εννέα σημείων μπορεί επίσης να απεικονισθεί με τον Brahman ως sat στον αριθμό εννέα και με τη γη στον αριθμό ένα. Όταν απεικονισθούν με αυτή τη σειρά, η prakriti βρίσκεται στον αριθμό επτά, που είναι ο αριθμός της συνεχούς κίνησης, διότι το ένα διαιρούμενο με το επτά παράγει τον σταθερά επαναλαμβανόμενο 1428571…, ή αριθμό του φυσικού διηνεκούς. Αυτή η διάταξη δίνει μια διαφορετική ερμηνευτική διαδοχή (βλέπε Παράρτημα Ι). Για παράδειγμα, το sat στον ένα αισθάνεται τη συνείδηση της αναδυόμενης Δημιουργίας στο τέσσερα στον ahankara, ανασύρει τις μορφές στην avyakta prakriti στον αριθμό δύο και, καθώς το εκδηλούμενο «πνεύμα εφέρετο επί της επιφανείας των υδάτων» στον αριθμό οκτώ, βρίσκει αναγκαστικά εκδήλωση μέσω του αιθέρα στον αριθμό πέντε, με τη μεσολάβηση της φωτιάς που δίνει σχήμα και μορφή στον αριθμό επτά, για να εμπειραθεί στον εαυτό του, και να επιστρέψει πίσω στο ένα, από όπου όλα ξεκίνησαν και από όπου θα ξεκινήσουν πάλι την κατάλληλη εποχή.


STEPHEN R. HILL
ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ
ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΙΝΔΙΚΗΣ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ
ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΕΛΕΝΗ ΤΣΕΛΕΠΟΓΛΟΥ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΚΑΤΗ 1996



Κυριακή, 3 Απριλίου 2016

Βουτιά θανάτου – Salto Mortale – E. W. Heine


Το σόου απεδείχθη η μεγαλύτερη επιτυχία στην ιστορία της τηλεόρασης. Τα νούμερα τηλεθέασης ήταν τόσο υψηλά, που τα άλλα κανάλια θα μπορούσαν να διακόψουν τη λειτουργία του προγράμματός τους. Όταν τα απογεύματα του Σαββάτου το «Salto Mortale» (η Βουτιά του Θανάτου) έκανε την εμφάνισή της στις οθόνες των τηλεοράσεων, ήταν σαν να σάρωνε κάποιος τους δρόμους και έμεναν άδειοι.
Βέβαια, τα κερδοφόρα τυχερά τηλεπαιχνίδια ήταν πάντα δημοφηλή: «Ένας θα κερδίσει στο τέλος» ή «Ποιος θέλει να γίνει εκατομμυριούχος». Αλλά όλα αυτά ήταν απλώς κουτιά, παιδικά παιχνίδια μπροστά στο Salto Mortale, τη βουτιά του θανάτου.
Όλοι μπορούσαν να λάβουν μέρος. Η αρμόδια επιτροπή στην τηλεόραση αναζητούσε ανάμεσα στους υποψήφιους – που κάθε φορά ήταν όλο και περισσότερες εκατοντάδες – τους κατάλληλους παίκτες, τρεις άντρες και δυο γυναίκες. Τα κριτήρια βάσει των οποίων γινόταν η επιλογή, ήταν δυσδιάκριτα, αλλά ήταν γνωστό ότι η νεότητα, η ζωντάνια και η ελκυστική εμφάνιση έπαιζαν ρόλο. Οι πέντε επιλεχθέντες έχαιραν άφθονης δημοσιότητας από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης για πολλές μέρες πριν το σόου. Συναντιόντουσαν κάθε Παρασκευή πρωί σε μια πολυτελή σουίτα, που είχε παραχωρηθεί γι’ αυτό το σκοπό, με όλες τις ανέσεις ενός ξενοδοχείου πέντε αστέρων. Εκεί, όταν βρίσκονταν στην πισίνα, στη σάουνα, όταν ατένιζαν τ’ αστέρια, όταν λαγοκοιμόντουσαν ή ακόμα και όταν χόρευαν, μπορούσε κανείς με βεβαιότητα να δει τα πρότυπα περί πολυτέλειας της ανθρώπινης φυλής που συνέβαιναν αβίαστα εδώ. Πληθώρα από κρυμμένες κάμερες μετέφεραν κάθε ανθρώπινη πλευρά της ζωής, ζωντανά αλλά και από απόσταση αναπνοής.
Τέσσερις απ’ αυτούς θα ήταν αύριο πολυεκατομμυριούχοι, πλούσιοι και ζηλευτοί από όλο τον κόσμο. Αλλά ένας, θα ήταν εκείνος που θα το πλήρωνε με τη ζωή του.
Όταν ο Φέλιξ Φέλντμπους βρήκε ένα γράμμα από την τηλεόραση στην πρωινή του αλληλογραφία, πίστεψε ευθύς ότι επρόκειτο για μια αρνητική απάντηση. Ποιος άλλωστε υπολογίζει ότι θα σταθεί τυχερός και θα κερδίσει το λαχείο;
Κι όμως – αφότου άνοιξε το γράμμα με το κουταλάκι του καφέ, διάβασε ότι είχε επιλεγεί για να λάβει μέρος στη Βουτιά του Θανάτου, στα μέσα του επόμενου μήνα.
Αμέσως βιάστηκε να τηλεφωνήσει στη φίλη του για να μοιραστεί μαζί της την συγκλονιστική είδηση: «Δεν είναι φοβερό;»
«Όχι, μην το κάνεις αυτό. Είσαι τρελός. Θα πεθάνω από τον φόβο μου», έλεγε η Βερένα. «Σε παρακαλώ, μην το κάνεις».
«Μα κανείς δεν πεθαίνει τόσο γρήγορα», γελούσε αυτός. «Το Σαββατοκύριακο θα βρίσκεται η φωτογραφία μου σε όλες τις εφημερίδες. Είμαι ένας σταρ. Αυτό πρέπει οπωσδήποτε, σήμερα κιόλας, να το γιορτάσουμε».
Το βράδυ έφαγαν στο καλύτερο εστιατόριο της πόλης, ό,τι πιο καλό και ακριβό υπήρχε. Όταν η Βερένα ρώτησε μετά από το επιδόρπιο: «Θα πάμε στο δικό σου σπίτι ή στο δικό μου;» αυτός απάντησε με ύφος κοσμικού ανθρώπου: «Ούτε στο ένα, ούτε στο άλλο».
Κάλεσε ένα ταξί να έρθει και ανέφερε το όνομα ενός ξενοδοχείου, που μόνο από την εξωτερική του όψη γνώριζε, αφού ποτέ άλλοτε δεν είχε τολμήσει να πάει. Σε μια σουίτα με διπλή μπανιέρα και μελί χρώματος μάρμαρο, μοιράζονταν την αγάπη που ξεχείλιζε από τα κορμιά τους, σαν τα πουλάκια κι ο ένας πιτσίλιζε τον άλλον με ακριβή σαμπάνια.
«Μα δεν κέρδισες ακόμα τα εκατομμύρια», τον προειδοποιούσε η Βερένα.
Ο Φέλιξ ανταπαντούσε: «Αν χάσω, που είναι πολύ αμφίβολο, δε θα χρειάζεται ούτως ή άλλως να ανησυχώ για τον τραπεζικό μου λογαριασμό. Και αν κερδίσω, θα έχω αρκετά για το υπόλοιπο της ζωής μου. Για ποιο λόγο λοιπόν να λογαριάζω τα χρήματα;»
Η μεγάλη μέρα όλο και πλησίαζε, και όσο πιο κοντά έφτανε, τόσο περισσότερο έφευγε ο ενθουσιασμός, αφού στο μυαλό ερχόταν η τρομερή εκείνη ερώτηση: «Και αν εγώ είμαι…;» Θα μπορούσε να σημαίνει τον θάνατό του, κι ήταν ακόμα νέος, υπερβολικά νέος. Ωστόσο, που αλλού μπορούσε κανείς να βγάλει χρήματα τόσο γρήγορα και κάτω από τόσο ευνοϊκές συνθήκες; Στο λόττο ή στο λαχείο θα υπήρχε η πιθανότητα να κερδίσει κανείς ένα τέτοιο ποσό, αλλά στην πραγματικότητα αυτό δεν υπήρχε περίπτωση να συμβεί ποτέ. Στη Βουτιά του Θανάτου όμως, από τους πέντε συμμετέχοντες, οι τέσσερις έπαιρναν το χρηματικό κέρδος. Που θα ξαναβρισκόταν τέτοια ευκαιρία;
Και το ρίσκο; Θεέ μου, αυτό το έβλεπε κανείς καθημερινά. Δεν θα ‘πρεπε όλοι αυτοί οι άνθρωποι που μπαίνουν σε αεροπλάνο να σκέφτονται, αν θα ξαναγυρίσουν; Ο αριθμός των ανθρώπων που χάνουν τη ζωή τους ετησίως σε αυτοκινητιστικά δυστυχήματα, είναι τόσο μεγάλος, όσο οι κάτοικοι μιας μικρής πόλης. Κι όμως, όλοι τους οδηγούν αυτοκίνητο!
Ο Φέλιξ σκέφτηκε όλα εκείνα τα σόου της Βουτιάς του Θανάτου που είχε δει. Κανένα δεν είχε χάσει. Η υπόθεση ήταν πάντα η ίδια, αλλά κάθε φορά διαφορετική και προκαλούσε το ενδιαφέρον. Πέντε αναστατωμένοι-χαρούμενοι άνθρωποι, γεμάτοι αισιοδοξία. Κι όμως, ένας απ’ αυτούς ήταν σαν να ήταν ήδη πεθαμένος αφού όταν ανέβαιναν στο αεροπλάνο το ένα αλεξίπτωτο δεν θα άνοιγε. Η κάμερα έδειχνε και τους πέντε στο αεροπλάνο τη στιγμή που πηδούσαν, αλλά και όλη τη σκηνή της πτώσης τους. Στο κράνος τους είχαν τοποθετημένη μια κάμερα, που έδειχνε τα πρόσωπά τους και τις παραμορφώσεις που προκαλούσε ο άνεμος, κι εκείνα τα μάτια τους, κι εκείνα τα μάτια τους, που αντανακλούσαν τον φόβο. Άραγε θα ανοίξει το αλεξίπτωτο; Και εκατομμύρια κόσμος που παρακολουθούσε από τις οθόνες της τηλεόρασης στο σπίτι, έθεταν το τρομερό ερώτημα: Λες να είναι αυτός; Ή λες να είναι η νεαρή κοπέλα που με γενναιότητα προσπαθεί να χαμογελάσει; Και τότε, ως αποκορύφωση της αγωνίας: το πρόσωπο εκείνου που συνειδητοποιεί ότι σε λίγα δευτερόλεπτα πρόκειται να συντριβεί στο έδαφος.
Ένα πρόσωπο που θα μείνει αξέχαστο, και του οποίου η ανάμνηση επαναλαμβάνεται με διάφορους τρόπους, σαν να προσπαθεί να κρατηθεί από τον χρόνο. Τι ρεαλιστικό μνημόσυνο, κανείς δε χρειάζεται να αποδείξει την αυθεντικότητά του! Ένας θάνατος που μεταδίδεται ζωντανά.
Φυσικά η πρόσκρουση δε φαίνεται, δε θα μπορούσε άλλωστε να φανεί, αφού και η κάμερα καταστρέφεται.
Στον ηλεκτρικό που έπαιρνε κάθε πρωί ο Φέλιξ για να πάει στο γραφείο του, δύο κυρίες συζητούσαν για μια αυτοκτονία, που η μια από αυτές είχε ζήσει και δει από πολύ μικρή απόσταση, κάτω από τη γέφυρα του σιδηρόδρομου στα δυτικά προάστια.
«Εγώ πάντως σα λέω», εξηγούσε εκείνη στην άλλη. «Ακούγεται σαν να σκάει στο έδαφος ένα πελώριο καρπούζι: πλαααφ! Το αίμα πετιέται σε απόσταση δέκα μέτρων. Σιχαμερό, πραγματικά σιχαμερό!»
Λίγες μέρες πριν από τη βουτιά, διάφορες καθημερινές εφημερίδες έβαζαν στοιχήματα, για το ποιος θα είναι ο άτυχος. Ο Φέλιξ θεωρούσε καλό οιωνό ότι δεν στοιχημάτιζαν σ’ αυτόν. Οι περισσότεροι πόνταραν στις δυο γυναίκες καθώς πάντα ένας άντρας από αυτούς που λάμβαναν μέρος, έπρεπε να το πιστεύει.
Ο Φέλιξ παραγκώνιζε το φόβο του με τα ερωτικά χάδια της Βερένας. Όταν ασχολιόταν με το λατινικό λεξιλόγιο, έμαθε πως το όνομα Φέλιξ στα λατινικά σημαίνει «ευτυχισμένος». Και τα ονόματα είναι οιωνοί. Τον φιλούσε, τον έβαζε στο κρεβάτι και έλεγε: «Έλα Φέλιξ, φτιάξε με!»
Έτσι έφτασε και η Παρασκευή. Την επόμενη μέρα η ομάδα της τηλεόρασης θα έπαιρνε τον Φέλιξ με μια μαύρη Ρολς Ρόυς, καθώς εκεί είχε κανονιστεί και η βιντεολήψη. Και από εκείνη την ώρα δεν συνέβαινε τίποτα που να μην βρισκόταν κάτω από την κρίση αναρίθμητων ματιών.
Εκεί μπορούσε κανείς να δει και το πέντε αστέρων σκηνικό, φτιαγμένο σε στυλ Big Brother, όπου παντού υπήρχαν κάμερες και μικρόφωνα. Ενοχλητική ήταν η ματαιόδοξη στάση των συμπαικτών του, όχι των γυναικών αλλά των ανδρών. Και τα δύο αγόρια, ένας φοιτητής γυμναστικής και ένας νεαρός διευθυντής, συμπεριφέρονταν με τέτοιο τρόπο, σαν να μην βρισκόντουσαν στην Βουτιά του Θανάτου, αλλά σε κανένα διαγωνισμό body building. Μόλις κατέφθασαν, έβγαλαν ευθύς αμέσως τα ρούχα τους και πέρασαν το υπόλοιπο της ημέρας στα ντους, στη σάουνα και στην πισίνα, όπου ρουφούσαν την κοιλιά τους και έπαιζαν επιδεικτικά με τους μύες τους. Μια από τις γυναίκες, μια νοσοκόμα, διάβαζε σε ένα βιβλίο, ότι οι ξαπλωμένοι ασθενείς, πρέπει να παραμένουν ήρεμοι, γιατί, όπως ήξερε και από προσωπική εμπειρία, τα κόκαλα του ανθρώπου είναι εύκολο να σπάσουν.
Η άλλη, ένα «περπατημένο» κορίτσι, ασχολιόταν με τα νύχια των χεριών και των ποδιών της, έβαφε τις βλεφαρίδες της, χτένιζε τα μαλλιά της και συνεχώς ασχολιόταν με τον εαυτό της. Όσον αφορούσε το επάγγελμά της, απαντούσε χωρίς ντροπή:
«Επαγγελματίας πόρνη, ειδική στο να εξαφανίζει ερεθισμούς». Ανέβαζε ψυχολογικά εκείνους τους άντρες που δεν είχαν καμία ερωτική κατάκτηση. Ήταν φανερό πως της ταίριαζε: όποιος, λόγω επαγγέλματος, περνάει πολλές ώρες της ημέρας σε ένα μέρος με λουκάνικα, τότε δεν αντέχει και στις ελεύθερες ώρες του να βλέπει λουκάνικα.
Ζευγαρώματα – αυτό που αποζητούν περισσότερο οι τηλεθεατές – είχαν γίνει εύκολα, εκτός βέβαια από τους δύο «ομορφονιούς» που αλληλοαλειφόντουσαν με λάδι και χτυπούσε ο ένας τον ώμο του άλλου εμπιστευτικά.
Μετά από την αναγκαία συνομιλία του με τον μικρό που περιγελούσε τον Θεό, ο Φέλιξ τραβήχτηκε πίσω τόσο, ώστε να φαίνεται από όλες τις κάμερες ότι αποτραβήχτηκε. Η επόμενη μέρα θα ήταν δύσκολη. Μπορεί και να ήταν η τελευταία του. Βλακείες. Μην το σκέφτεσαι καθόλου. Πριν κουκουλωθεί με το πάπλωμά του, χάρισε στην κάμερα ένα χαμόγελο. Ήξερε πως η Βερένα τον έβλεπε. Θα τον περίμενε μετά την προσγείωσή του στο ξενοδοχείο. Έτσι είχε κανονιστεί. Η μαρμάρινη μπανιέρα με το μελί χρώμα, ήταν το πιο κατάλληλο μέρος για να υποδεχτεί τον ήρωα που ξαναγύρισε σπίτι.
Μια ηλιόλουστη μέρα πήγαν στο αεροδρόμιο, μια μεγάλη πομπή με μπλε φώτα, τον τύπο και το φορτηγάκι με τις κάμερες.
Η Βερένα καθόταν οκλαδόν μπροστά από την τηλεόραση και η καρδιά της χτυπούσε δυνατά από αγωνία. Τώρα έφτασαν στον χώρο από όπου αναχωρούσαν τα αεροπλάνα. Με τις προπέλες να λειτουργούν, οι παίχτες αποθανατίστηκαν για άλλη μια φορά από τα φώτα της δημοσιότητας. Ήταν η τελευταία φωτογραφία που έδειχνε και τους πέντε. Στην επιστροφή, ο ένας θα έλειπε. Καθώς το αεροπλάνο ξεκίνησε, στην τηλεόραση έβαλαν τη μουσική υπόκρουση: η αρχή του Λυκόφωτος των Θεών. Μια αντρική φωνή έλεγε: «Στην αρχαία Ρώμη, όταν οι μονομάχοι ρισκάριζαν τη ζωή τους, ακουγόταν ηχηρά ο τελευταίος τους χαιρετισμός: «Morituri te salutant”, οι μελλοθάνατοι σε χαιρετούν». Τότε έκλεισε η Βερένα την τηλεόραση.
Έπρεπε να τον έχω αποτρέψει, σκεφτόταν. Αλλά θα τα κατάφερνα; Δάκρυα κυλούσαν στα μάγουλά της.
Τώρα όμως, μην το βάζεις κάτω. Έριξε μια ματιά στο ρολόι του χεριού της. Έπρεπε να βιαστεί.
Ο φοιτητής γυμναστικής πήδηξε πρώτος. Μετά από δέκα δευτερόλεπτα ακολούθησαν η «υπηρέτρια του έρωτα», ο διευθυντής και η νοσοκόμα. Ο Φέλιξ ήταν ο τελευταίος που εγκατέλειψε το αεροπλάνο. Ο αέρας της πτώσης ήταν σαν γροθιά. Και τότε η ελεύθερη πτώση, ένα αίσθημα που κυριολεκτικά κόβει την ανάσα και γυρίζει τ’ άντερα. Τρομερό!!! Από κάτω του, άνοιξε το πρώτο αλεξίπτωτο. Ύστερα και το δεύτερο. Ο Φέλιξ στροβιλίστηκε τόσο άγρια, που έχασε τους υπόλοιπους. Πότε θ’ ανοίξει το αλεξίπτωτό του; Έλα! Έλα ντε! Έπεσε στο έδαφος σαν βλήμα. Λίγες πνοές και θα γινόταν η πρόσκρουση. Ω, κύριε βοήθα με! Μπορούσε ήδη να δει καθαρά τους ανθρώπους στο αεροδρόμιο. Έγνεφαν και έσπρωχναν ο ένας τον άλλον, έδειχναν αυτόν. Όχι, όχι φώναζε κάτι μέσα του. Όχι!
Σαν να του τραβούσαν τα σκοινιά. Γύρισε το βλέμμα του προς τα επάνω. Σαν ένα μεγάλο άνθος, αναδείχθηκε το χρώμα του αστραφτερού μπλε ουρανού. Μια κραυγή χαράς βγήκε από το στήθος του. Ουφ, λίγο έλειψε. Λίγο αργότερα ακούμπησε στο έδαφος. Ο αέρας τον αναποδογύρισε. Εκεί έτρεξαν κοντά του οι άνθρωποι για τις Πρώτες Βοήθειες, και τον απάλλαξαν από το μπέρδεμα των σκοινιών.
Χειραψίες, χτυπήματα στον ώμο. Μια ομαδική φωτογραφία. Η νοσοκόμα λείπει.
Οι κάμερες βούιζαν. Μικρόφωνο μπροστά του, καταιγίδα από τα φλας και ερωτήσεις επί ερωτήσεων. Αισθανόταν σαν μαριονέτα.
«Ποια είναι η μεγαλύτερή σας επιθυμία;»
«Ένα ταξί. Φωνάξτε μου ένα ταξί, σας παρακαλώ».
Επιτέλους το ξενοδοχείο. Προσπέρασε τρέχοντας τα ασανσέρ, όρμησε στα σκαλιά και τα ανέβαινε τρία-τρία. Δωμάτιο 2. Άνοιξε την πόρτα. Βερένα! Στεκόταν εκεί στη μαρμάρινη μπανιέρα με το μελί χρώμα, γυμνή σαν την Αφροδίτη της Μήλου. Έβγαλε τα ρούχα του, αισθανόταν σαν να είχε μόλις αναστηθεί. Τον είχε καταλάβει μια απερίγραπτη δίψα για ζωή. Την αγκάλιασε με χέρια και με πόδια και την έπνιξε στα φιλιά. Γέμισε από ευτυχία, ευτυχία γεμάτη αγαλλίαση. Όρεξη, που ποτέ άλλοτε δεν είχε νιώσει. Μια άγρια κραυγή…
Τότε προσέκρουσε.
Έσκασε σαν καρπούζι, έλεγαν οι τραυματιοφορείς, που μάζευαν τα απομεινάρια του.


E. W. Heine
ΔΙΑΒΟΛΟΣΚΕΥΑΣΜΑΤΑ
Παράξενες, συναρπαστικές Ιστορίες
Μετάφραση: Χίλντα Αλυσανδράτου
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΟΝΙΔΑΡΗ 2002