Ο ΣΙΒΑ ΚΑΙ Ο ΣΙΒΑ ΤΡΙΜΟΥΡΤΙ (Ο ΥΠΕΡΣΙΒΑ) – ΒΑΣΙΛΗΣ ΒΙΤΣΑΞΗΣ

1.Ο ΣΙΒΑ

Τρίτο μέλος της Υπέρτατης Τριάδας είναι, όπως είδαμε, ο Σίβα ή Μαχαντέβα (ο παμμέγιστος, ο μέγας Θεός).

Δραβιδικής προελεύσεως, ο Θεός αυτός είναι πιο πολύπλοκος και αν γίνεται πιο πολύπλευρος από τον Βισνού.

Στις Βέδες των αρείων βρίσκουμε κάποιον άλλον που του μοιάζει πολύ στις ιδιότητες. Τον Ρούντρα.

Για πολλούς αιώνες το όνομα του τελευταίου συνδυάζεται και συγχέεται με τον δραβιδικό Σίβα. Νωρίς όμως, πολλούς αιώνες ήδη προ Χριστού, επικρατεί απόλυτα ο δεύτερος, έτσι που ο Ρούντρα να μένει σαν ανάμνηση από «ένα άλλο όνομα του Σίβα».

Αυτός είναι ο Θεός της καταστροφής και παράλληλα, σύμφωνα με το ινδουιστικό σύστημα της ταυτότητας των αντιθέσεων, ο Θεός της δημιουργίας.

Κάθε δισεκατομμύρια αιώνες καταστρέφει ολόκληρο το σύμπαν. Ύστερα μεσολαβεί μια περίοδος – ανάλογη σε διάρκεια – που το σύμπαν δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα σφρίγος, μια ταη για αναγέννηση. Ακολουθεί μια νέα δημιουργία και ξαναρχίζει έτσι ο ατέλειωτος κύκλος.

Η θεωρία του «ανασασμού» του σύμπαντος, με την «εισπνοή, διαστολή, εκπνοή, συστολή», που τόσο βρίσκεται στη σκέψη όλων των σύγχρονων φυσικών και διερευνάται στα εργαστήρια και στα αστεροσκοπεία, είναι τόσο παλιά όσο και ο συμβολισμός που κρύβει ο Σίβα.

Ας σημειώσουμε, ακόμα πως και στον δικό μας Ηράκλειτο, συναντούμε ανάλογες ιδέες για την καταστροφή «μέσα στο πυρ» του σύμπαντος και την αναδημιουργία του, όπως και για την «κυκλικότητα» του χρόνου.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα του Σίβα είναι: το (κάθετο) τρίτο μάτι και οι τρεις άσπρες γραμμές στο μέτωπο.

Για την ιστορία του τρίτου αυτού ματιού, μιλάει η Μαχαμπαράτα.

Κάποτε ο Σίβα, καθισμένος απάνω στα Ιμαλάια – το αγαπημένο του ερημητήρι – ήταν βυθισμένος στις σκέψεις του. Η γυναίκα του η Ούμα, τον πλησίασε χωρίς θόρυβο από πίσω και παίζοντας του σκέπασε με τις δύο παλάμες της τα μάτια. Αυτό που συνέβη τότε ήταν τρομαχτικό. Ο κόσμος ολόκληρος βυθίστηκε στο σκοτάδι. Ξαφνικά μια μεγάλη φλόγα ξεπήδησε από το μέτωπο του Θεού. Στη βάση της σχηματίστηκε ένα μάτι λαμπερό σαν τον ήλιο, που φώτισε ξανά τον κόσμο...

Άλλα χαρακτηριστικά είναι:

α) το κάθισμά του σε δέρμα τίγρης ή πάνθηρα, όπως συνηθίζουν οι γιόγκι – αναχωρητές. (Ο Σίβα είναι ο μεγαλύτερος γιόγκι).

β) οι κόμπρες γύρω στο λαιμό του.

γ) τα μαλλιά σε κοτσίδες, όρθια ψηλά στο κεφάλι.

δ) το μισοφέγγαρο.

ε) το ρευστό της δύναμης του Γιόγκι που ξεπηδάει σαν συντριβάνι από το κεφάλι του, ή σύμφωνα με άλλους ερμηνευτές, ο ποταμός Γάγγης που πέφτει απάνω στο κεφάλι του.

Τα σκεύη που τον συνοδεύουν συνήθως είναι το τύμπανο σε μορφή κλεψύδρας, το δοχείο της ζητιανιάς, το κομπολόι της προσευχής και η τρίαινα (τρίσουλα) σύμβολο της δυνάμεώς του. Τα δύο τελευταία συμβολίζουν τον συνδυασμό που υπάρχει σ' αυτόν, του δυναμισμού και της παθητικότητας, του εξώστροφου αλλά και εσώστροφου χαρακτήρα της «ουσίας» του.

Τέλος το όχημά του – η ζωώδης μορφή του – είναι το λευκό βουβάλι, η Ντάντη που λατρεύεται όπως είναι φυσικό, όσο και ο ίδιος ο Θεός.

Οι σιβαΐτες, που θέλουν να ακολουθούν τον δρόμο του Μαχαντέβα, τον δρόμο της ασκητείας, υποβάλλονται και σήμερα ακόμα σε αφάνταστα βασανιστήρια. Άλλοι κρατούν τις χούφτες τους κλειστές για χρόνια, ώσπου τα νύχια τρυπούν το κρέας και βγαίνουν από την άλλη μεριά. Άλλοι κοιτούν κατάματα τον ήλιο ώσπου να τυφλωθούν. Τέλος, συχνό είναι το θέαμα στους δρόμους – ακόμα και σήμερα – ανθρώπων που κρεμούν από το στήθος τους σιδερένιους γάντζους με βάρη και περιφέρονται περιστοιχιζόμενοι από ολόκληρη λιτανεία πιστών.

Ανάμεσα σε όλα τα σύμβολα του Θεού Σίβα,θα σταθούμε σε τρία που έχουν ιδιαίτερα βαθειά σημασία:

Το μικρό τύμπανο σε μορφή κλεψύδρας, την ψηλή κοτσίδα των μαλλιών στο κεφάλι, που μοιάζει με πυραμίδα, και το μισοφέγγαρο.

Το τύμπανο είναι σύμβολο του ρυθμού και του ήχου. Ο ρυθμός είναι το αόρατο συστατικό του σύμπαντος και ο ήχος μεταδίδει τον λόγο που είναι ο φορέας της αποκάλυψης και της θείας αλήθειας. Ακόμα, ο ήχος συνδυάζεται στην ινδική μυθολογία με τον αιθέρα – το πρώτο στη σειρά από τα πέντε βασικά υλικά του σύμπαντος (τα άλλα είναι ο αέρας, η φωτιά, το νερό και η γη). Τα δύο μαζί, ήχος και αιθέρας συμβολίζουν την πρωταρχική δύναμική στιγμή της δημιουργίας, όταν δηλαδή ο λόγος μετουσιώνεται σε αιθέρα.

Η κοτσίδα του Θεού, ανεβασμένη πλούσια στο κεφάλι του συμβολίζει βέβαια τη δύναμη που φωλιάζει σε αυτά τα μαλλιά, που δεν τα άγγιξε ψαλίδι. (Ανάλογος συμβολισμός δυνάμεως στη βίβλο είναι τα μαλλιά τους Σαμψών). Υπάρχει όμως και ένας πιο βαθύς συμβολισμός. Η κουρά, είναι συνήθως συνδυασμένη με την εγκατάλειψη των εγκοσμίων και με τον ασκητισμό. Ο αναχωρητής κόβει τα μαλλιά του για να πάρει την όψη του γέρου που έχουν πέσει οι τρίχες του και δεν αποτελεί πια κρίκο στην αλυσίδα της φυσικής αναπαραγωγής.

Πως όμως ο Σίβα, το πρότυπο αυτό του ασκητή, έχει αφήσει μακρυά μαλλιά;

Η απάντηση που δίνουν οι ερμηνευτές των συμβολισμών στον ινδουισμό, είναι πως ο Σίβα είναι συγχρόνως και ο υπέρτατος εραστής. Σαν «πλήρης» Θεός έχει και τις δύο ακραίες όψεις: την ασκητική, που συμβολίζει η προβιά, το κομποσκίνι και το δοχείο της επαιτείας και την εγκόσμια, που συμβολίζουν τα μακρυά του μαλλιά και ακόμα το μισοφέγγαρο που είναι η γέννηση και η αύξηση.

Ο Σίβα έχει άπειρες ιδιότητες.

Είναι ο ασκητής, ο θείος ερημίτης που στοχάζεται απάνω στα Ιμαλάια, ο Κύριος της δημιουργίας, ο Θεός της θυσίας, ο θείος ερμαφρόδιτος (θα δούμε πιο κάτω πως ο Σίβα παίρνει και γυναικεία μορφή), ο χορευτής του σύμπαντος (Ναταράζ) κλπ.

Το βασικό όμως και αφηρημένο σύμβολο του Σίβα είναι το Λίγκαμ (ο φαλλός) που εκφράζει τη δύναμη της δημιουργίας.

Φαίνεται πως το λατρευτικό τούτο σύμβολο, όπως άλλωστε το αρχέτυπο του Σίβα ο Ρούντρα, με τον οποίο όμως δεν είναι βέβαιο πως ήταν συνδυασμένο το λίγκαμ, βρήκαν οι άρειοι βαθειά ριζωμένο στη θρησκεία των δραβιδών. Για τον λόγο αυτό τους κορόιδευαν αποκαλώντας τους «λάτρεις του φαλλού». Το σύμβολο όμως αυτό – που γνώρισαν και άλλοι αρχαίοι λαοί, όπως οι Έλληνες – ήταν πανίσχυρο και όχι μόνο δε σβήστηκε αλλά επικράτησε και μάλιστα έγινε το κύριο σύμβολο του Θεού.

Το λίγκαμ, σαν σύμβολο της αρσενικής δημιουργικής ενέργειας συνδυάζεται, σχεδόν χωρίς εξαίρεση, με το σύμβολο της θηλυκής δημιουργικής ενέργειας, το Γιόνι. Ένα κοίλο τρίγωνο, από το κέντρο του οποίου ορθώνεται το λίγκαμ. Τα δύο τούτα παρασταίνουν την ένωση από την οποία αναβλύζει η ζωή και το σύμπαν.

Όπως παρατηρούν οι Ινδολόγοι, η χρησιμοποίηση του τρίγωνου για τον συμβολισμό του θηλυκού, είναι κοινή και σε άλλους αρχαίους λαούς, «είδωλον γυναικείον» σημειώνουν οι Έλληνες λεξικογράφοι. Ακόμα και οι σημερινοί τσιγγάνοι της Ευρώπης χρησιμοποιούν στη συμβολική γραφή τους το τρίγωνο, για να αναφερθούν στη γυναίκα (ανάμνηση από την μακρινή πατρίδα τους την Ινδία).

Το πυρωμένο λίγκαμ, στη φιλοσοφική του προβολή είναι, γράφει ο Zimmer, ένα είδος Axis Mundi και εννοιολογικά εξισώνεται με τη δέσμη του φωτός ή με τον κεραυνό που διαπερνάει και γονιμοποιεί το γιόνι, τη γη.

Ο Σίβα, στα πρώτα κείμενα των Πουράνας, δεν ήταν παρά μια μορφή που έπαιρνε ο Βισνού όταν πλησίαζε η στιγμή να καταπιεί και να καταστρέψει το σύμπαν. Αργότερα όμως, σε νεώτερα κείμενα, (Μαρκαντέγια Πουράνα κλπ.), ο Σίβα ανεβαίνει ψηλότερα, γίνεται ανεξάρτητος και μάλιστα παίρνει και τους τρεις μεγάλους ρόλους, δηλαδή της δημιουργίας, της διατήρησης και της καταστροφής.

Σ' αυτό το στάδιο φτάνουμε στον υπέρτατο Θεό, (Σρι Μαχαντέβα), τον υπέρ-Σίβα, που είναι μόνος του, ολόκληρη η τριάδα: δηλαδή Βράχμα – δημιουργός, Βισνού – συντηρητής και Σίβα – καταστροφέας.

2.ΣΙΒΑ ΤΡΙΜΟΥΡΤΙ (Ο ΥΠΕΡΣΙΒΑ)

Ο πρωταρχικός ρόλος του Σίβα, εκείνος της καταστροφής, δεν είναι πια, παρά μια μόνο από τις τρεις βασικές ιδιότητες του. Στον υπέρ-Σίβα συνυπάρχουν ο Βράχμα, ο Βισνού και ο Σίβα.

Ο Σίβα Τριμούρτι «τριαδικός Σίβα», στα σανσκριτικά όπως τον χαρακτηρίζουν οι σιβαϊτικές Πουράνα, είναι η προσωποποίηση του Απόλυτου.

Στην πρώτη του κεντρική μορφή, έχει τη βασική ιδιότητα της άπειρης ουσίας του σύμπαντος, τη γαλήνη και την ηρεμία. Σ' αυτή τη φάση, ο Σίβα ταυτίζεται με τον Βισνού. Μέσα του, όλες οι δυνάμεις της δημιουργίας και της καταστροφής ισορροπούνται και από αυτή πηγάζει μια κατάσταση αρμονίας και μακαριότητας. Τη συμβολίζουν τα κλειστά μάτια και το όνειρο που καθρεφτίζεται στο κεντρικό πρόσωπο.

Στις άλλες δύο μορφές του, εικονίζονται η δημιουργία, με σύμβολό της τον ήχο, από τον οποίο ξεκινάει η γέννηση του σύμπαντος και η καταστροφή, με σύμβολό της την τρίαινα.

Οι τρεις φυσιογνωμίες που δίνονται συνήθως στον Σίβα-Τριμούρτι είναο όμοιες. Τούτο είναι φυσικό, μια και ουσιαστικά πρόκειται για τον ίδιο Θεό.

Ο Ινδουϊσμός, όπως είδαμε, είναι θεμελιακά μονιστικός. Από τη σκοπιά του θείου όλες οι διαφορετικές, και πολλές φορές αντιφατικές όψεις, όπως η δημιουργία, η διατήρηση, η καταστροφή είναι απλώς διάφορες εκφράσεις της Θείας Ουσίας, που βρίσκεται πέρα από τον πολυμορφισμό, και μένει ανεπηρέαστη από αυτόν.

Η απεικόνιση του Σίβα-Τριμούρτι ζητάει να μορφοποιήσει γαι την απλοϊκώτερη διάνοια, την ενότητα που είναι το θεμελιακό δίδαγμα της ινδουιστικής σοφίας. Διδάσκει την απόλυτη ένωση και τη σύμπτωση όλων των μορφών και των αντιθέσεων σε μια και μοναδική υπερβατική πηγή. Από αυτήν ξεκινούν και σ' αυτήν ξαναγυρίζουν τα πάντα.

Ο Σίβα συνδέεται με τα Ιμαλάια και τον Γάγγη, για τον οποίο μιλάει ένας μύθος, που έχει εμπνεύσει, όπως πολλοί άλλοι, τη λαϊκή εικονογραφία.

Το νερό, σα θάλασσα, σαν ποτάμι, σα λίμνη, σα βροχή είναι, όπως είδαμε, σύμβολο ζωής στον Ινδουισμό, και σε όλες του τις μορφές περιβάλλεται με θεία ιδιότητα.

Πρωταρχικό ρόλο παίζουν τα τρία μεγάλα ιερά ποτάμια, ο Γάγγης, ο Τζαμού και ο μυθικός Σαρασβάτη. Ανάμεσα σ' αυτούς σημαντικότερος στον Ινδουισμό είναι ο Γάγγης, που ξεκινάει από τα Ιμαλάια και πλαταίνοντας βρέχει την ιερή πόλη του Μπενάρες, πριν καταλήξει σε ένα πολύκλαδο δέλτα, στον κόλπο της Βεγγάλης.

Ο Γάγγης είναι θηλυκός στην ινδική ορολογία, (ή «Γκάνγκα») και στον ανθρωπομορφισμό του εικονίζεται σα γυναίκα με ξέπλεκα μαλλιά. Σα Θεά, η Γκάνγκα, ξεπλένει όλα τα αμαρτήματα εκείνων που έχουν την τύχη να σκορπιστεί η στάχτη τους στα ιερά νερά της.

«Βουνά από αμαρτίες», φέρεται να λέει ο ίδιος ο Σίβα σ' έναν από τους ύμνους του στον Γάγγη, όπως αναφέρει η Μαχαμπαράτα Πουράνα, «που συγκεντρώθηκαν από τον αμαρτωλό άνθρωπο σε εκατομμύρια μετενσαρκώσεις του, εξαφανίζονται, μόνο στο άγγιγμα του ιερού νερού ή και ακόμα αν φυσήξει κοντά τους ένα αγέρι που έχει και λίγη ακόμα υγρασία από το νερό του Γάγγη».

Το άγγιγμα του θείου σώματος της Γκάνγκα έχει την ιδιότητα να μεταμορφώνει σε αγιασμένη ύπαρξη τον άνθρωπο που έρχεται σε επαφή μαζί της.

Μια από τις ωραιότερες στιγμές της ινδικής μυθολογίας είναι η ιστορία του Γάγγη, που κατέβηκε από τον ουρανό (Gongo avatar).

Κάποτε όπως διαβάζουμε στη Ραμαγιάνα, μια παρέα από δαίμονες πήγαινε και πείραζε ορισμένους βραχμάνους ερημίτες και τους ενοχλούσε στην προσευχή τους. Όταν τους κυνηγούσαν, οι δαίμονες κρύβονταν μες στον ωκεανό και τη νύχτα ξανάβγαιναν δροσεροί και φρέσκοι να ξαναρχίσουν τα πειράγματά τους. Τότε οι ασκητές ζήτησαν από έναν ημίθεο, τον Αγκασθία, να τους γλυτώσει από το μαρτύριο του πειρασμού και αυτός για να τους βοηθήσει, βρήκε σαν ευκολότερη λύση, να καταπιεί ολόκληρο τον ωκεανό με τους δαίμονες μαζί. Τέλειωσε έτσι ο πειρασμός, αλλά η γή έμεινε χωρίς νερό.

Οι άνθρωποι αναγκάστηκαν να παρακαλέσουν έναν άλλο ημίθεο, τον Μπαγκιράτα, να τους λύσει το πρόβλημα της ξηρασίας. Αυτός, για να μπορέσει να συγκινήσει τους Θεούς, ασκήτεψε για χίλια χρόνια και μετά παρουσιάστηκε στον Βράχμα και του ζήτησε να ελευθερώσει, γι' αυτό τον σκοπό, τον Γάγγη, το ουράνιο ποτάμι, που έτρεχε σαν ένας από τους γαλαξίες στο στερέωμα.

Ο Βράχμα, που ικανοποιήθηκε από την ασκητική αφοσίωση του Μπαγκιράτα, του είπε πως θα προσπαθούσε να του δώσει αυτό που ζητούσε αλλά θα έπρεπε πρώτα να πεισθεί ο Σίβα να βοηθήσει. Του εξήγησε, πως αν το μεγάλο ουράνιο ποτάμι έπεφτε μ' όλη του την ορμή και με το αμέτρητο βάρος του νερού του στη γη, θα γίνονταν τέτοιοι σεισμοί, που τίποτα δεν θα έμενε όρθιο. Κάποιος θάπρεπε να δεχτεί το βάρος του καταρράχτη στο κεφάλι του, για να κόψει την φόρα του νερού, και κανένας άλλος δεν θα μπορούσε να το αντέξει, εκτός από τον παντοδύναμο Σίβα.

Ο Μπαγκιράτα εξακολούθησε τότε τις νηστείες και τις προσευχές του και κάποτε ο Σίβα συγκινήθηκε. Άφησε τη Γκάνγκα να κυλίσει τα νερά της στη γη και έβαλε το κεφάλι του για να κοψει τη φόρα του καταρράχτη. Έτσι τα νερά κύλισαν απαλά μέσα από τα θεία του μαλλιά στα Ιμαλάια και από εκεί στις ινδικές πεδιάδες φέρνοντας την ευφορία της γης, την ευλογία του ουρανού, και την άφεση των αμαρτημάτων...

Η «Γκάνγκα αβατάρα» έχει εμπνεύσει ένα, ίσως το πιο θαυμαστό ημίγλυπτο όλων των εποχών και όλων των αιώνων, που βρίσκεται στο νότο της Ινδίας, στο Μαχαμπαλιπουράμ.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΒΙΤΣΑΞΗΣ

ΙΝΔΟΥΙΣΜΟΣ

ΘΕΟΤΗΤΕΣ-ΜΥΘΟΙ-ΣΥΜΒΟΛΑ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΥΡΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ 1978

Η γλώσσα ως φορέας του καθημερινού Είναι-μέσα-στον-κόσμο – MARTIN HEIDEGGER

Το «Κανείς», το οποίο συνιστά το Είναι του κάθε Είναι-εδώ, καθίσταται ακόμη ευκρινέστερο, όταν συλληφθεί διακριτά ένας πρωταρχικός τρόπος του Είναι της δημοσιότητας: η γλώσσα. Για το σκοπό όμως αυτό, η γλώσσα πρέπει να ερμηνευθεί σύμφωνα με το σύνολο των φαινομενιακών της δεδομένων ως τρόπος του Είναι του Είναι-εδώ και ν' αναχθεί έτσι σε τούτο. Το ομιλείν σημαίνει ένα λέγειν περί κάποιου πράγματος, και μάλιστα κατά τέτοιο τρόπο, ούτως ώστε να καθίσταται πρόδηλο κατά το ομιλείν το «αυτό περί του οποίου». Το γιγνώσκεσθαι δεν είναι πρά ένας μόνο τρόπος του δηλούσθαι και υπό την μορη μάλιστα του θεωρητικού γιγνώσκεσθαι ούτε κάν ο πρωταρχικός. Το «λέγειν περί» σημαίνει: «λέγειν τι κατά τινος». Ο δε λόγος που λέγει κάτι είναι ένα ομιλείν σε και με άλλους. Και το ομιλείν με άλλους περί κάποιου πράγματος είναι συνάμα, ως ομιλείν, κι εκφράζεσθαι. Ο ίδιος ο ομιλών, το εκάστοτε δηλ. Είναι-μέσα-στον-κόσμο, συνδηλούται κατά την ομιλία. Αυτή η διαπίστωση εξίσου πρωταρχικών χαρακτήρων φανερώνει το ομιλείν ως έναν θεμελιώδη τρόπο του Είναι-ο-ένας-μαζί-με-τον-άλλον-μέσα-στον-κόσμο.

Το ομιλείν, ειλημμένο στην πληρότητα των φαινομενιακών του δεδομένων, συμπεριλαμβάνει και το Ακούειν-ο-ένας-τον-άλλον. Το Είναι-εδώ, ως Ομιλείν-ο-ένας-με-τον-άλλον, σημαίνει το ν' ακούει ο ένας τον άλλον κι έτσι να συνδέεται μαζί του. Αυτή η σύνδεση καθορίζει ταυτόχρονα το νόημα του Είναι-ο-ένας-μαζί-με-τον-άλλον. Η ακουστική αντίληψη και σύλληψη φθόγγων και ήχων αποδεικνύεται ως μεμονωμένη, τεχνητώς διαμορφωμένη και ακραία δυνατότητα του πρωταρχικού αλληλοκατανοούντος ακούειν ως Ακούειν-ο-ένας-τον-άλλον, το οποίο τούτο σημαίνει: «υπακούειν» κατά το φροντίζειν τον περίκοσμο, συμφροντίζειν. Το άκουσμα της ομιλίας δεν είναι επουδενί αρχικά μια αίσθηση ήχων, στους οποίους εκ των υστέρων και μόνο προσδίδονται κι ενσωματώνονται σημασίες. Ακόμη και στις περιπτώσεις εκείνες κατά τις οποίες η ομιλία δεν είναι ευκρινής ή η γλώσσα γνωστή, δεν ακούει κανείς κατ' αρχάς σκέτους ήχους, αλλά λέξεις ακατανόητες. Το να είναι κανείς ομιλών, το να καθορίζεται πρωταρχικά ως προς το Είναι του από την γλώσσα, σημαίνει το να μπορεί να λέγει. Στο δε δύνασθαι λέγειν ενέχεται και η δυνατότητα του σιωπάν. Μόνον όποιος διάγει το Είναι του στο δύνασθαι λέγειν μπορεί να σιωπά υπό την ουσιαστική έννοια της λέξεως.

Εκφράσεις όπως «δεν λέω τίποτε πάνω σε κάτι (το αφήνω να περάσει)», «την λέω σε κάποιον», «(δεν) σηκώνω κουβέντα», «λέω στον εαυτό μου» δηλώνουν τον άμεσο και καθημερινό τρόπο του Είναι της γλώσσας. Τούτη δεν είναι επομένως πρωταρχικά μια διαβίβαση γνωστικών περιεχομένων. Εξίσου όμως πρέπει ν' αποφευχθεί και η ερμηνεία της γλώσσας ως απλού μέσου συνεννοήσεως κι επικοινωνίας για τεχνικοπρακτικούς σκοπούς. Το Ομιλείν-ο-ένας-με-τον-άλλον είναι αντίθετα ο βασικός τρόπος του Είναι-ο-ένας-μαζί-με-τον-άλλον-μέσα-στον-κόσμο.

Η συζήτηση για κάτι, η προτροπή και η αποτροπή σχετικά με κάτι έχουν τον χαρακτήρα της απορροφήσεως μαζί με τους άλλους στα λεγόμενα. Αυτό που είναι ρητά παρόν δεν είναι οι ίδιοι οι ομιλούντες και ακόμη λιγότερο ο λόγος, αλλά μάλλον ο ίδιος ο φροντιζόμενος περίκοσμος ως το «αυτό περί του οποίου» συζητείται κατά το φροντίζειν. Και μόνο δια μέσου του περί ου ο λόγος είναι παρόντες οι άλλοι ως ακούοντες και λογοδοτούντες. Στον καθημερινό λόγο οι διακριτές κι εξίσου πρωταρχικές συνιστώσες του Είναι της γλώσσας δεν είναι, ως επί το πλείστον, κι εξίσου εμφανείς. Απεναντίας, η συγκάλυψη και υποχώρηση μερικών εξ αυτών (ομιλείν με και εκφράζειν εαυτόν), σε συνδυασμό με την ταυτόχρονη προβολή άλλων (το «αυτό περί του οποίου» και το «Τι» του λόγου), συνιστά έναν τρόπο του Είναι που χαρακτηρίζει το Είναι-εδώ.

Η απορρόφηση των ομιλούντων στα λεγόμενα δεν εγγυάται όμως και την πρωταρχική πρόσληψη των περί ων ο λόγος. Αντίθετα, το ομιλείν στην καθημερινότητα διενεργείται χωρίς πρωταρχική πρόσληψη του «αυτού πρί του οποίου». Το τι λέγεται σχετικά με κάτι – το λεγόμενον – λέγεται βάσει του τι ακούει κανείς να λέγεται (η εφημερίδα), είναι προϊόν αναμασήσεως, επιφανειακής αναγνώσεως και, λόγω της ρηχής αυτής στάσεως, απλή φλυαρία. Το λέγειν κατά το Είναι-ο-ένας-μαζί-με-τον-άλλον της καθημερινής φροντίζουσας τριβής (η καθομιλουμένη γλώσσα) κινείται εντός αυτής της εκριζωμένης αναυθεντικότητας. Εκείνο που κάποτε εκφράσθηκε κατά τρόπο αυθεντικό τίθεται σε κυκλοφορία μέσα στον περίκοσμο. Αυτός που αναμασά αποκτά εξ ακοής μια επαρκή για την καθημερινότητα κατανόηση χωρίς προγενέστερη αυθεντική αντιπαράθεση με τα ίδια τα πράγματα. Και αυτό που διαμηνύει στους άλλους, αναμασώντας το, γεννά την αερολογία.

Ως συγκεκριμένη μορφή του Είναι της γλώσσας στην καθημερινότητα, η αερολογία συνιστά τον πλέον συνηθισμένο και ιδιαίτερο τόπο ενδιατριβής του «Κανείς», στην αερόλογία, από την οποία ορίζεται και άγεται το άμεσο Είναι-ο-ένας-μαζί-με-τον-άλλον, θεμελιώνεται η δυνατότητα της ανένδοτης κυριαρχίας του «Κανείς». Με τούτο είναι παρόν το «Ουδείς». Ο λόγος αυτός, ο διακρινόμενος για την έλλειψη αυθεντικής προσλήψεως και αφομοιώσεως του εκάστοτε «αυτού περί του οποίου», καταφέρνει, ως στοχασμός που περιορίζεται στις λέξεις και υποκύπτει στην εξουσία συγκεκριμένων λεκτικών εννοιών, να διακαθορίζει και να επικυρώνει τον τρόπο αντιμετωπίσεως των προβλήμάτων και σ' εκτεταμένα πεδία της επιστήμης. Μέσω της γλώσσας, καθότι αυτή συνιστά κύριο τρόπο του Είναι-μέσα-στον-κόσμο, μεταδίδεται το εκριζωμένο Είναι-εδώ και διασφαλίζει στον εαυτό του υπόληψη και κύρος από την κοινή δόξα του «Κανείς». Η απροσδιοριστία και κενότητα των σημασιών, οι οποίες δεν είναι καν γνωστές ως σημασίες, απαντά στο τυχάρπαστο του καθημερινού λέγειν.

Εντούτοις, ο εκκενωμένος αυτός τρόπος του Είναι των λεγομένων και του λόγου που προσανατολίζεται σ' αυτά δεν θάπρεπε να παρασύρει στο να εκληφθεί η γλώσσα κατ' αρχάς ως φθόγγος και ήχος. Η απροσδιοριστία των σημασιών συνιστά η ίδια έναν προσδιορισμό, και συγκεκριμένα την αδιαφοροποίητη κατανοητότητα του τετριμμένου λέγειν κατά την καθημερινότητα. Αυτό το λέγειν, καθότι η γλώσσα αποτελεί θεμελιώδη τρόπο του Είναι-μέσα-στον-κόσμο, συνιστά μια συγκεκριμένη και καθορισμένη μορφή ενδιατριβής στον κόσμο.

Όταν ληφθεί ως αρχή για την ερμήνευση της γλώσσας το πρωταρχικό δεδομένο του Είναι-μέσα-στον-κόσμο και όταν ο λόγος κατανοηθεί ως προς τις δυνατότητές του βάσει των δυνατοτήτων του Είναι του Είναι-εδώ, τότε μπορούν οι διάφορες απαντήσεις στο ερώτημα περί της «ουσίας της γλώσσας να τοποθετηθούν και ν' αξιολογηθούν ορθά. Ερμηνείες που ορίζουν την γλώσσα ως σύμβολο, ως έκφραση της εμπειρίας και της γνώσεως, ως εκδήλωση «βιωμάτων», ως κοινοποίηση, ως διαμόρφωση διαθέτουν η κάθε μια ένα σύνολο φαινομενιακών δεδομένων ως θεμέλιο εγκυρότητας, χωρίς ωστόσο το θεμέλιο τούτο να έχει αφομοιωθεί κατάλληλα κι επεξεργασθεί διεξοδικά. Η γλώσσα είναι λ.χ. κοινοποίηση ακριβώς με αναφορά στον άμεσο τρόπου του Είναι του Είναι-εδώ. Η κοινοποίηση όμως δεν πρέπει να εκληφθεί ως διαβίβαση, τρόπον τινά, ως μεταφορά πληροφοριών από το εσωτερικό του ενός υποκειμένου στο εσωτερικό του άλλου. Ως Συζητείν-ο-ένας-με-τον-άλλον, η κοινοποίηση είναι ο τρόπος με τον οποίο μοιράζεται «κανείς» τον φροντιζόμενο κόσμο με τους άλλους, τον έχει από «κοινού». Αυτό το Έχειν-τον-κόσμο δηλώνει το ν' απορροφάται κανείς σ' αυτόν φροντίζοντάς τον. Το κοινοποιείν σημαίνει το να εισάγει κανείς τους άλλους, μαζί δε μ' αυτούς και τον εαυτό του, σ' ένα τέτοιο Είναι-μέσα-στον-κόσμο και να διατηρείται εντός του(1) στο κοινοποιείν αυτού του είδους αντιστοιχεί το κοινωνείν.

________________

[Σημ.6] Το γεγονός ότι η προεπιστημονική ερμήνευση του Είναι-εδώ από τους Έλληνες τοποθέτησε το Είναι του ανθρώπου στο δύνασθαι λέγειν-άνθρωπος = ζώον λόγον έχον – οφείλεται στην εμπειρία του καθημερινού και ιδιαίτερα του ελληνικού Είναι-εδώ. Το μεταγενέστερο animal rationale = vermunftbegabtes Lebewesen [«ορθολογικό» ον] δεν κάνει άλλο από το να συγκαλύπτει τα δεδομένα της πρωταρχικής εμπειρίας. Το γεγονός πάλι ότι οι Έλληνες στρίμωξαν την θεώρηση της γλώσσας σε μια γραμματική καθορισμένη από την λογική οφείλεται σ' έναν συγκεκριμένο τρόπο του ομιλούντος τους Είναι-μέσα-στον-κόσμο.

MARTIN HEIDEGGER

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ – ΠΡΑΓΜΑΤΕΙΑ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΥΦΑΝΤΗΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΡΟΕΣ 2009 [Β' ΕΚΔΟΣΗ]

Ο τρόμος – Joseph Campbell

Στις μέρες μας, πολλοί άνθρωποι της Δύσης διαβάζουν την Μπαγκαβάτ Γκίτα, το Τραγούδι του Κυρίου, που αποτελεί και τον πυρήνα της ινδικής πνευματικής ζωής. Η Γκίτα είναι ουσιαστικά μια παραπομπή του μεγάλου ινδικου έπους της Μαχαμπχαράτα, που απαριθμεί δεκαοχτώ περίπου κεφάλαια, οχτώ δηλαδή φορές το μέγεθος της Οδύσσειας και της Ιλιάδας μαζί. Καταμεσής αυτής της άναρχα εκτυλισσόμενης ιστορίας υπάρχει αυτό το μικρό κόσμημα της πνευματικής αποκάλυψης.

Δίνοντας πολύ επιγραμματικά μια περίληψη της ιστορίας θα λέγαμε τα εξής: Ο νεαρός πρίγκιπας-πολεμιστής Αρτζούνα ηγείται, μαζί με τα αδέλφια του, ενός στρατού, του στρατού των Παντάβα. Παίζοντας με τα ξαδέλφια τους, τους Καουράβα – που ηγούνταν του αντίπαλου στρατού – ένα παιχνίδι με ζάρια, έχασαν όλα τους τα υπάρχοντα – από το βασίλειο μέχρι και την κοινή τους νύφη. Ο ηνίοχος, τώρα του Αρτζούνα είναι ο φίλος του Κρίσνα, που είναι ουσιαστικά ενσάρκωση του θεού Βισνού. Ο Κρίσνα είναι ο άρχοντας του τίτλου του βιβλίου, καθώς είναι ταυτόχρονα και βασιλιάς και αβατάρ (εκδήλωση) του άρχοντα του κόσμου. Μολονότι αποτελεί ενσάρκωση του ίδιου του Θεού, αναλαμβάνει να παίξει το ρόλο του αρματηλάτη σε αυτή την κατακλυσμική μάχη μεταξύ των δύο στρατών που ηγούνται δύο ομάδες αδελφών. Στις στιγμές της σιωπής λίγο πριν από το ξέσπασμα της μάχης και καθώς οι δύο στρατοί περιμένουν παραταγμένοι το πολεμικό σάλπισμα της τρομπέτας, ο Αρτζούνα λέει στον Κρίσνα: «Οδήγησέ με για λίγο ανάμεσα στους δύο στρατούς πριν ξεκινήσει η μάχη. Θέλω για ένα λεπτό κάτι να δω.

Ο Κρίσνα υπακούει και οδηγεί τον Αρτζούνα εκεί όπου θέλει. Ο Αρτζούνα στέκεται καταμεσής του πεδίου της μάχης ανάμεσα στους δύο στρατούς και ατενίζει τους άντρες που τόσο πολύ θαυμάζει και αγαπά. Κάποια στιγμή πετάει το τόξο του καταγής αναφωνώντας κάτωχρος: «Καλύτερα να πέσω νεκρός εδώ ετούτη τη στιγμή παρά να αφήσω να ξεσπάσει η παράφορη μανία αυτής της μάχης».

Ο φίλος του, ο θεός τον κοιτάζει και λέει: «Από που πηγάζει όλη αυτή η ανανδρία; Μήπως σου σάλεψε και έχασες τα λογικά σου; Εσύ είσαι ένας πολεμιστής και ο υπέρτατος στόχος για έναν πολεμιστή είναι ένας δίκαιος πόλεμος». Βέβαια, κάθε πόλεμος είναι δίκαιος στις συνειδήσεις και των δύο πλευρών. Αυτό συμβαίνει πάντα και ο Κρίσνα το αντιλαμβάνεται επειδή έχει το θεϊκό χάρισμα να βλέπει μακριά. «Άντε λοιπόν μέσα και πάλεψε. Ή νομίζεις ότι εσύ είσαι εκείνος που θα τους σκοτώσει όλους αυτούς; Αυτοί είναι ήδη νεκροί!» Έπειτα αγγίζει με το χέρι του το μάτι του Αρτζούνα και ο Αρτζούνα βλέπει τον Κρίσνα ως μια φοβερή, τερατώδη θεότητα, με πολλά στόματα που το καθένα έχει δύο τεράστιους χαυλιόδοντες. Στο ιδιαίτερα γλαφυρό και λεπτομερειακό αυτό όραμα, ο Αρτζούνα βλέπει και τους δύο στρατούς να στροβιλίζονται στον αέρα και να συνθλίβονται μέσα στα στόματα του τέρατος σαν σταφύλια, και το αίμα τους να τρέχει από τα σαγόνια του και να χύνεται άφθονο σαν κόκκινο κρασί.

Ο Αρτζούνα ανατριχιάζει και ρωτάει: «Ποιος είσαι;»

Ο μόλις πριν σύντροφός του απαντάει και λέει: «Είμαι ο Κάλα. Είμαι ο μαύρος χρόνος και βρίσκομαι εδώ για το τέλος του κόσμου, για να συντρίψω την ανθρωπότητα. Λοιπόν», λέει, ανακτώντας ταυτόχρονα τη φυσιολογική κυανόδερμη ηρεμία του, «μήπως νόμιζες πως θα σκότωνες τους άντρες αυτούς; Είναι ήδη νεκροί, σου το είπα. Αυτές οι μορφές που σκοτώνεις είναι θνητές, αλλά το αθάνατο κομμάτι μένει ανέγγιχτο. Αυτό που δεν γεννήθηκε ποτέ δεν πεθαίνει ποτέ. Οι βροχές δεν το υγραίνουν, οι φωτιές δεν το καίνε. Γι' αυτό σου λέω, γύρνα πίσω και καμώσου πως κάνεις πράγματα. Ένα όργανο του ίδιου του πεπρωμένου, αυτό σου μέλλει να είσαι».

Αυτό το κομμάτι της Γκίτα φαίνεται να είχε κατά νου ο Ρ. Οπενχάιμερ όταν εκστόμισε τις διάσημες εκείνες λέξεις βλέποντας το πρώτο τεστ της ατομικής βόμβας: «Έχω γίνει ο θάνατος, ο καταστροφέας των κόσμων».

Joseph Campbell

Μύθοι του Φωτός

Μετάφραση Στέλιος Μεταξάς

Εκδόσεις ΑΡΧΕΤΥΠΟ 2006

ΓΙΑΤΙ ΠΑΡΕΜΕΙΝΑΝ ΑΓΝΩΣΤΕΣ ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣIΚΗΣ. ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΑΥΤΗΣ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ – FABRE D’ OLIVET

Αν οι σοφοί Αιγύπτιοι και, ακολουθώντας το παράδειγμά τους, εκείνοι που διδάχτηκαν απ' αυτούς, συγκάλυψαν με τόση επιμέλεια τις αρχές των επιστημών και αν τις αποκάλυψαν μόνο σε μυημένους και στα ιερατεία, δεν θα πρεπε κανείς να σκεφθεί ότι αυτό συνέβη γιατί οι αρχές εκείνες δεν ήταν τόσο σαφείς ή ότι ήταν δύσκολο να κατανοηθούν. Αυτό θα ήταν λάθος. Οι περισσότερες από τις αρχές και ιδιαίτερα εκείνες της μουσικής, ήταν εξαιρετικό απλές. Αυτή όμως ακριβώς η απλότητα ήταν μια επικίνδυνη παγίδα, την οποία οι σώφρονες εκείνοι άνθρωποι προσπαθούσαν ν' αποφύγουν. Γνώριζαν πως τίποτε δεν κερδίζει το σεβασμό του κόσμου παρά μόνο εκείνο που τον εκπλήσσει ή τον φοβίζει, αυτό που είναι πέρα από την κατανόησή του κι από τις δυνάμεις του ή που περιβάλλεται από μυστηριώδες σκοτάδι. Κάτι που εύκολα μεταδίδεται, κάτι που είναι ξεκάθαρο και απλό, κάτι που βλέποντάς το ή αποκτώντας το κανείς για πρώτη φορά πιστεύει ότι το έβλεπε και το κατείχε πάντοτε, υποβαθμίζεται στα μάτια του και παύει να έχει οποιαδήποτε αξία. Πρέπει κανείς να φροντίζει να μην παραδίδεται η αλήθεια στην περιφρόνησή τους.

Είναι εντυπωσιακό πόσες άχρηστες και αρνητικές προσπάθειες έχουν καταβάλλει οι άνθρωποι από τότε που έσβησαν τα φώτα και έκλεισαν τα αρχαία ιερό μέχρι να ανακαλύψουν και πόλι τις λησμονημένες αρχές της μουσικής, πόσα αντιτιθέμενα συστήματα παρουσιάστηκαν και κατέρρευσαν. Θα 'πρεπε κανείς να διαβάσει όλα όσα έχουν γραφεί γι' αυτό το θέμα από τον Κασσιόδωρο και το Βοήθιο μέχρι την εποχή μας, προκειμένου να διαμορφώσει μια σαφή ιδέα γι' αυτό το θέμα.

Ο συνετός Ταρτίνι, αφού μελέτησε αυτό τα έργα μας βεβαιώνει ότι δεν βρήκε τίποτε για να τον φωτίσει και ότι οι Αρχαίοι συγκάλυψαν εσκεμμένα τις αρχές της μουσικής. «Είναι απόλυτα σίγουρο», λέει, «ότι η έλλειψη της απόλυτης κατανόησης του διατονικού γένους εμπόδιζε ανέκαθεν και θα εμποδίζει τους ειδικούς να πλησιάζουν την πηγή της αρμονίας...».

Εκείνοι που νομίζουν ότι η γνώση αυτή έγκειται απλό και μόνο στη μελέτη της μουσικής κλίμακας, κάνουν λάθος· το λάθος τους όμως είναι ακούσιο γιατί πώς μπορεί κανείς να διεισδύσει στη λογική αυτής της κλίμακας; Είναι αλήθεια πως ο Πυθαγόρας και ο Πλάτωνας μας επέτρεψαν μια αμυδρή εξωτερική ματιά, αποκαλύπτοντας όσα έκριναν πως είναι αναγκαία για την ανάπτυξη της αρμονίας την οποία θεωρούσαν σαν τον αμετάβλητο νόμο του Σύμπαντος· ταυτόχρονα όμως, φρόντισαν με ιδιαίτερο ζήλο να καλύψουν τις εσωτερικές της αρχές και να τις αφήσουν σαν ένα μυστήριο. Μεταγενέστεροι Έλληνες συγγραφείς, όπως ο Δίδυμος, ο Αριστοξένης και ο Πτολεμαίος αρκέστηκαν να ρίξουν κάποιο φως σ' αυτό τα εξωτερικό στοιχεία που είχαν αποκαλύψει οι παλαιότεροι φιλόσοφοι χωρίς όμως καν να προσεγγίσουν τις αρχές που δεν είχαν στη διάθεσή τους.

Ο Ρουσιέ, ο μόνος από τους σύγχρονους συγγραφείς που πλησίασε περισσότερο στις αρχές αυτές, αποδίδει στην καλή του τύχη και μόνο την ανακάλυψή του και λέει ότι τίποτε απ' όσα έχουν γραφεί στις εποχές μας δεν τον καθοδήγησε. Θα εξηγήσω αργότερα πώς ο πολυμαθής αυτός θεωρητικός δεν τα κατάφερε - από έλλειψη μεθόδου, αλλά και από βιασύνη και προκατάληψη – να δρέψει καρπούς από το έργο του και το γιατί η πολύτιμη πράγματι αρχή που ανακάλυψε παρέμεινε στείρα σ:α χέρια του. Πρώτα, πρέπει όμως να προλάβω μια δυσκολία που ίσως δημιουργηθεί στο νου του προσεκτικού αναγνώστη, εξηγώντας του το λόγο για τον οποίο από τους τόσους μυημένους που πρέπει να γνώριζαν τις αρχές των επιστημών γενικότερα και της μουσικής ειδικότερα, ούτε ένας δεν μπήκε στον πειρασμό να τις αποκαλύψει.

Οι πρώτοι ιδρυτές των Μυστηρίων, εμποτισμένοι με τις αρχές που έχω εξηγήσει και θέλοντας να μιμηθούν τον Θεό ο οποίος αποκαλύπτεται στις αισθήσεις μας αλλά του αρέσει να συγκαλύπτει τις προθέσεις της Φύσης, σκόρπισαν στους δρόμους της μύησης δυσκολίες, τυλίχτηκαν στα πέπλα της αλληγορίας και μίλησαν με συμβολισμούς ώστε να προκαλέσουν την περιέργεια των ανθρώπων, να τους ωθήσουν σε έρευνες και να δοκιμάσουν τη σταθερότητά τους μπροστά στις αναρίθμητες δοκιμασίες που τους ανάγκασαν να περάσουν. Εκείνοι που έφταναν στις τελικές βαθμίδες της μύησης ορκίζονταν στους βωμούς της Δήμητρας και της Ίσιδας να μην προδώσουν τα μυστικά που τους εμπιστεύτηκαν. Δεν τους επιτρεπόταν να αφήσουν οποιουδήποτε είδους γραπτό στοιχείο και μόνο στους μυημένους μπορούσαν να μιλήσουν ανοιχτά. Τόσο για τον επίορκο, που τόλμησε να παραβεί τους όρκους, όσο και για τον απαίδευτο που προσπάθησε χωρίς διάκριση να εισβάλλει στα Μυστήρια, υπήρχε η ποινή του θανάτου.

Η κοινή γνώμη ήταν τόσο αυστηρή απέναντι σ' αυτό ώστε όποιος και να ήταν ο παραβάτης δεν μπορούσε να βρει πουθενά άσυλο και οι πάντες τον απέφευγαν έντρομοι' Ο ποιητής Αισχύλος, για τον οποίο υπήρχαν υποψίες ότι είχε αποκαλύψει επί σκηνής κάτι από τα Μυστήρια, μόλις που κατόρθωσε να ξεφύγει απ' την οργή του λαού και το μόνο του επιχείρημα ήταν ότι δεν είχε ποτέ μυηθεί. Για τον ίδιο λόγο είχε επικηρυχθεί και ο Διαγόρας. Ο Ανδοκίδης κι ο Αλκιβιάδης παρά λίγο να χάσουν τη ζωή τους ο δε Αριστοτέλης μόλις που κατάφερε να μην διωχθεί από τον ιεροφάντη Ευρυμέδονα. Τέλος, ο Φιλόλαος διέτρεξε μεγάλο κίνδυνο ο δε Αρίσταρχος ο Σάμιος κλήθηκε στο δικαστήριο, ο πρώτος μεν γιατί είπε και ο δεύτερος γιατί έγραψε ότι η γη δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος, αποκαλύπτοντας μ' αυτό τον τρόπο τη διδασκαλία του Πυθαγόρα που γινόταν κάτω από το πέπλο συμβόλων.

Εκείνοι λοιπόν οι μυημένοι, στους οποίους δεν αρκούσαν οι όρκοι για να παραμείνουν σιωπηλοί, εμποδίζονταν από το φόβο της τιμωρίας και μια που όλα όσα αφορούσαν τις αρχές ήσαν προφορικά και κατά παράδοση, εξαρτιόταν αποκλειστικά και μόνο από τον ιεροφάντη - μοναδικό φύλακα των αρχαίων παραδόσεων – να εκτιμήσει τι είδους αποκαλύψεις θα έκανε, ανάλογα με την ικανότητα των μυούμενων. Αυτό κι έκανε όσο διατηρούσαν τα Μυστήρια την αρχική τους αγνότητα κι όσο ο ίδιος ήταν άξιος να τα δέχεται και να τα διατηρεί. Μόλις όμως η διαφθορά των δημοσίων ηθών διέφθειρε και τους νόμους, από τη στιγμή που το ιερό έπαψε να είναι ασφαλές στις εισβολές και ο ίδιος ο ιεροφάντης έπαψε να είναι ο πλέον ενάρετος των ανθρώπων, τότε δεχόμενος την παράδοση χωρίς να την εκτιμά και να την κατανοεί, περιφρονούσε την απλότητά της και την διαφοροποιούσε όπως ήθελε προκειμένου να ταιριάζει στις λαθεμένες ιδέες του. Η μύηση που είχε υποβαθμιστεί αφάνταστα, κατέληξε να είναι μια κενή ουσίας τελετουργία. Οι ιερείς της Δήμητρας, όπως κι εκείνοι της Ίσιδας και της Κυβέλης έχασαν το κύρος τους και με τις γελοίες φάρσες τους και τα σκανδαλώδη ήθη τους έγιναν ο περίγελος των ανθρώπων. Το μυστικό των Μυστηρίων χάθηκε μαζί με την αρετή που ήταν το αίμα τους. Πάτρονες σαν τους Κόμμοδο, Καρακάλλα και Δομιτιανό επιζητώντας να αναστήσουν το πτώμα των Μυστηρίων συνέβαλλαν ακόμη περισσότερο στη διαφθορά του και τα Μυστήρια, που είχαν πλέον υποβαθμιστεί τελείως, έγιναν πια ξέφραγα αμπέλια, ενώ στη Ρώμη η ενάρετη Ίσις είχε για ιερό έναν οίκο ανοχής που ήταν γνωστός σαν Κήπος της Θεάς.

Αν λίγοι προικισμένοι άνθρωποι κατάφεραν μέσα σ' αυτό το χάος να αντιληφθούν κάτι από την αλήθεια που επέπλεε στη μάζα των λαθών και προσπάθησαν να το εκδηλώσουν, αυτοί είτε δεν το κατανόησαν σε βάθος, είτε έγιναν, από τα χτυπήματα της γελοιοποίησης, θύματα ενός αλαζονικού αγνωστικισμού. Οι απόψεις και οι προκαταλήψεις των ανθρώπων αυτοαναγορεύονταν σαν επιστήμες κι εκείνοι που διέθεταν ταλέντο τις χρησιμοποιούσαν για να τους προσδώσουν κάποιο κύρος. Έτσι λοιπόν, ο Πτολεμαίος (20ς αιώνας μ.Χ.), αφού με διάφορους υπολογισμούς διαμόρφωσε σε αστρονομικό σύστημα τις λαϊκές απόψεις για τα ουράνια σώματα, ανέλαβε να θεμελιώσει και τις λάθος απόψεις περί μουσικής του καιρού του. Στο πρώτο εγχείρημά του καθοδηγήθηκε από τον Εύδοξο και στο δεύτερο από το Δίδυμο και τον Αριστόξενο. Αυτός ο Αριστόξενος, μαθητής του Αριστοτέλη και συνεπώς πολέμιος του Πλάτωνα , είχε γράψει τα βιβλία του, με μοναδικό σκοπό να επιτίθεται στη θεωρητική αντιμετώπιση, να αντιπαραθέτει το υλικό στο ηθικό και το αισθητό στο διανοητικό. Ίδρυσε λοιπόν το Λύκειο πάνω στα λείψανα της Ακαδημίας. Αντίθετα με τον Πυθαγόρα, υποστήριζε ότι μόνο το αυτί μπορούσε να κρίνει την ορθότητα των μουσικών τόνων. Από τις αναφορές του Κικέρωνα μπορεί κανείς να διαπιστώσει μέχρι ποιου βαθμού διέφθειρε τις ιδέες του Πλάτωνα προσποιούμενος ότι τις επεξηγεί. Έλεγε ότι όπως ακριβώς όταν η μελωδία βρίσκεται μέσα στο όργανο, η αρμονία παράγεται από τη σχέση των χορδών, έτσι και όλα τα μέρη του σώματος έχουν μια τέτοια κατανομή και δομή ώστε από τις μεταξύ τους σχέσεις έρχεται σαν αποτέλεσμα η ψυχή.

Απ' αυτές τις απόψεις προέρχεται και η ιδέα ότι η ψυχή είναι μια ιδιότητα του σώματος, κάτι που ανέπτυξε με ευγλωττία ο Π. Καμπανί. Από τους 453 τόμους που έγραψε ο Αριστόξενος, μόνο ένας σώζεται: εκείνος που αφορά τη μουσική.

Ο Θέων ο Σμυρναίος, μαθητής του Πλάτωνα, έγραψε προκειμένου να υπερασπιστεί το δόγμα του δασκάλου του. Επειδή ήταν αναμφίβολα μυημένος και δεν μπορούσε να μιλήσει ανοιχτά για τις αρχές, οι συγκρίσεις και οι δυσνόητες εκφράσεις του δεν εμπόδισαν την ταχύτατη άνοδο του συστήματος του Αριστόξενου, το οποίο φαινόταν σαφέστερο και περισσότερο συνδεδεμένο με τη φυσική του Αριστοτέλη, η φήμη του οποίου είχε ήδη αρχίσει να απλώνεται Πέρα απ' αυτό, άλλοι επιφανείς που είχαν υιοθετήσει την υλιστική θεώρηση των πραγμάτων έδιναν στα πάντα ένα φυσικό υπόβαθρο σε βάρος της μεταφυσικής. Έτσι προέκυψαν δύο ανταγωνιστικές παρατάξεις: εκείνη των Πυθαγορείων, που ήθελαν τα μουσικά μεσοδιαστήματα να καθορίζονται σύμφωνα με συγκεκριμένες αυθεντικές αναλογίες, τις αρχές των οποίων δεν μπορούσαν ν' αποκαλύψουν κι εκείνη των οπαδών του Αριστόξενου που ακολουθούσαν την ακουστική κρίση για τον καθορισμό αυτό, με αναλογίες που προσδιόριζαν ύστερα από υπολογισμούς ή εμπειρικά.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι από τα δύο αυτά αντιμαχόμενα μέρη γράφτηκαν ένα σωρό βιβλία, που ευτυχώς ο χρόνος μας απήλλαξε της παρουσίας τους. Το μόνο που γνωρίζουμε είναι ότι ο Δάμων, ο δάσκαλος του Σωκράτη, ο Αναξίλας βασιλιάς της Μεσσίνης, ο Αριστοφάνης, ο γνωστός Δημόκριτος από τα Άβδηρα, ο Αντισθένης, ιδρυτής των Κυνικών, ο Ευκλείδης, ο Διοκλής, ο Φιλόλαος, ο Τιμόθεος, ο Μελανιπίδης, ο Λουκιανός, ο Πορφύριος, ο Απουήλιος, ο Ιάμβλιχος κι ένα πλήθος άλλων, έγραψαν για τη μουσική. Έχουμε την πραγματεία του Πλουτάρχου, στην οποία μπορεί κανείς να δει ότι όχι μόνο αυτές οι αντιθέσεις δεν έλυσαν το πρόβλημα αλλά έφεραν μια ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση. Από τη λησμονιά των αρχών και την αβεβαιότητα της εμπειρίας, γεννήθηκαν ένα σωρό αντιφάσεις. Ο καθένας είχε το δικό του σύστημα και τη δική του αντίληψη. Ο Πτολεμαίος, ο οποίος, όπως είπα θέλησε να διαρθρώσει τις αντιτιθέμενες αυτές απόψεις σε συγκεκριμένους κανόνες, υποχρεώθηκε να δεχτεί πέντε διατονικά συστήματα. Στο τέλος, ο αυξανόμενος σκοταδισμός συμπληρώθηκε με την παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, η οποία, έχοντας δεχτεί, αφ' ενός μεν την εισβολή της θρησκείας, αφ' ετέρου δε την εισβολή των βαρβάρων, έχασε κάθε αρετή, δεν μπόρεσε να αντισταθεί σ' αυτή τη διπλή εισβολή, υποχώρησε, κατακερματίστηκε και κατέληξε σε μια συντριβή.

Η μουσική εξαφανίστηκε. Οι άγριες ορδές που κατέκτησαν την εξουσία ήταν υπερβολικά άξεστες για να εντρυφήσουν στις ομορφιές της μελωδίας και η θρησκεία που η Πρόνοια ετοίμασε γι' αυτές, γεννημένη μέσα στο σκοτάδι και μεγαλωμένη ανάμεσα στις πιο βάρβαρες τάξεις των ανθρώπων, δεν προοριζόταν να τους εμπνεύσει την αγάπη για τις επιστήμες. Ήταν ένα χαλινάρι στη βαρβαρότητά τους, μια ζύμωση που ήταν απαραίτητη για τη μελλοντική αναζωπύρωση του φωτός. Δεν θα αναφερθώ στις τρομερές εικόνες που άφησαν οι σύγχρονοι συγγραφείς γι' αυτές τις ολέθριες ορδές. Ο ιστορικός Προκόπιος λέει ότι το ανθρωπιστικό του συναίσθημα σταμάτησε την πέννα του και τον έκανε να μην θέλει να μεταβιβάσει στους μεταγενέστερους λεπτομέρειες που θα τους ήταν ανατριχιαστικές. Ο Ιδάκιος, ο Ισίδωρος, ο Βίκτωρ του Σαιν Βίτους και ο Άγιος Αυγουστίνος αναζήτησαν μάταια περιγραφές που θα ζωγράφιζαν τον τρόμο που δυστυχώς έζησαν. Οι βάρβαροι εκείνοι δεν ήταν μόνο άσχετοι όσον αφορά τις τέχνες αλλά και τις απεχθάνονταν. Η λέξη «Ρωμαίος» δήλωνε γι' αυτούς ό,τι θα μπορούσε κανείς να φανταστεί για την ποταπότητα, τη δειλία, τη φιλαργυρία και τη φαυλότητα. Θεωρούσαν τις επιστήμες σαν πηγή της διαφθοράς της ψυχής. Αλλά και οι πρώτοι Χριστιανοί είχαν ακριβώς τις ίδιες απόψεις. Όπως όλοι οι ιστορικοί παραδέχονται, ήταν άνθρωποι κατώτερων τάξεων, αμόρφωτοι και απαίδευτοι. Καταδίκαζαν όλες τις τέχνες θεωρώντας τες ολέθριες και το εμπόριο σαν αδικία. Ένας από τους επιφανέστερους συγγραφείς τους, ο Κλήμης ο Αλεξανδρινός, απέρριπτε τόσο τη φωνητική όσο και την ορχηστρική μουσική, ιδιαίτερα δε τη μουσική της φλογέρας. Έτσι λοιπόν, οι άνθρωποι και οι νόμοι - στους οποίους ήταν υποχρεωμένοι να υποτάσσονται - ήταν πανομοιότυποι και μόνο η Πρόνοια μπορούσε να προβλέψει ότι απ' αυτό το φοβερό αμάλγαμα θα ανέτειλλε το σοφό και φωτισμένο έθνος που τώρα κυριαρχεί στην Ευρώπη, από τον κόρφο του οποίου θα αναπηδήσουν οι επιστήμες περισσότερο εκτυφλωτικές από ποτέ.

Ο Πλούταρχος αναφέρει ότι ένας βασιλιάς των Σκυθών, ο Αθέας, έχοντας ακούσει έναν προικισμένο μουσικό να παίζει φλογέρα είπε ότι θα προτιμούσε ν' ακούει το χλιμίντρισμα του αλόγου του. Γνωρίζουμε από αναρίθμητες μαρτυρίες ότι οι άνθρωποι εκείνοι είχαν μια τέτοια απέχθεια για τις επιστήμες και τα βιβλία ώστε τα κατέστρεφαν όποτε είχαν την ευχέρεια της εξουσίας. Το πέρασμά τους ακολουθούσε φωτιά και καταστροφή. Το πνεύμα αυτό του μίσους και του ολέθρου θερμάνθηκε και ανδρώθηκε ακόμη περισσότερο από το πνεύμα μιας αδιάλλακτης θρησκείας. Τρεις σχεδόν αιώνες μετά την πιο βίαιη εισβολή τους, αφού είχαν πια ηρεμήσει και θα 'πρεπε να είναι περισσότερο ειρηνόφιλοι, ο Πάπας Γρηγόριος τους έκανε να καταστρέψουν τα ωραιότερα μνημεία της Ρώμης και να κάψουν όλα τα αρχαία βιβλία που μπόρεσαν να βρουν. Σ' αυτόν ακριβώς τον Πάπα οφείλουμε τα πρώτα στοιχεία της σύγχρονης μουσικής και τους Γρηγοριανούς ψαλμούς - όπως ονομάστηκαν προς τιμή του. Η μελωδία μας κυριαρχείται ακόμη απ.' αυτούς τους ψαλμούς και η αρμονία μας γεννήθηκε από τότε. Ο άγιος Γρηγόριος, αδυσώπητος πολέμιος όλων όσων προέρχονταν από τους Έλληνες και τους Ρωμαίους, τους οποίους θεωρούσε ότι εμπνέονταν από το διάβολο, απομακρύνθηκε όσο περισσότερο μπορούσε από το μουσικό τους σύστημα και αντικατέστησε το αρχαίο τετράχορδο με επτάχορδο.

Παρά τη δύναμή της και τις προτροπές του Μπέντε, ο οποίος συγκρίνει με άγρια θηρία εκείνους που τραγουδούν χωρίς να καταλαβαίνουν τι κάνουν, η Γρηγοριανή μουσική ήταν για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα άγνωστη στις δύο Γαλατίες. Οι βάρβαροι που κατοικούσαν αυτές τις περιοχές δεν είχαν αναπτυγμένο γούστο ούτε και ευελιξία στα φωνητικά τους όργανα κι έτσι πολύ λίγο ένιωθαν τη μαγεία της μουσικής. Η κακόηχη γλώσσα τους, γεμάτη από λαρυγγώδεις ήχους, έμοιαζε περισσότερο με ήχους από τους βατράχους και τις χήνες, που ζούσαν στα έλη παρά με τη γλυκιά μελωδία των πουλιών που ανέπνεαν τον καθαρό αγέρα των βουνών. Παρά τις προσπάθειες που έγιναν διαδοχικά στη Γαλλία από τον Πιπίνο, τον Καρλομάγνο και το Λουδοβίκο τον ευσεβή, η μουσική της εκκλησίας ήταν για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα κάτι σαν μια μονότονη ψαλμωδία, στην οποία ο Άγιος Αμβρόσιος είχε προσπαθήσει - πριν από την αναμόρφωση του Αγίου Γρηγορίου - να αναμίξει μερικές φράσεις αρχαίων ψαλμών, απομεινάρια που επέζησαν της καταστροφής. Ο βασιλιάς Αλφρέδος έκανε κι αυτός μερικές αποτυχημένες προσπάθειες να εισάγει το Γρηγοριανό Μέλος στην Αγγλία. Η μουσική ήταν ανήμπορη να αναδυθεί από τον ύπνο της μέχρις ότου φάνηκε μια σπίθα να διαπερνά τη σκοτεινή νύχτα που κάλυπτε την Ευρώπη και από τα ύψη των βουνών της Ακουιτανίας άρχισαν να κατεβαίνουν οι πρώτοι σύγχρονοι ποιητές και τραγουδιστές. Στους Τρουβαδούρους είναι που οφείλουμε την αναγέννηση της μουσικής. Αυτοί είναι που έκαναν την εμφάνισή τους ανάμεσα απ' τις σκιές της άγνοιας και της δεισιδαιμονίας και σταμάτησαν τις καταστροφές που προκαλούσαν.

Μετρίασαν την τραχύτητα των φεουδαρχικών εθίμων, έβγαλαν τους ανθρώπους από το θανάσιμο ύπνο τους, αναζωογόνησαν τα πνεύματά τους, τους δίδαξαν πώς νρ σκέφτονται και, τέλος, έφεραν τη γέννηση αυτής της αυγής, της οποίας η ευεργετική ημέρα λάμπει σήμερα στα έθνη.

Η βασιλεία των Τροβαδούρων κράτησε τριακόσια περίπου χρόνια, δηλαδή από τα μέσα του ενδέκατου μέχρι την αρχή του δέκατου τέταρτου αιώνα.

Εκείνη περίπου την εποχή, ο Γκουίντο ντ' Αρέτζο, έχοντας ανακαλύψει μια καινούργια μέθοδο σημειογραφίας και ονομασίας των τόνων της μουσικής, διευκόλυνε σημαντικά τη μελέτη της. Πάντως η μουσική δεν αναπτύχθηκε στην αυλή αυτού του πρίγκιπα - που θεωρείται ότι αποκατέστησε τα γράμματα στη Γαλλία. Σ' εκείνη όμως την περίοδο άρχισε να γίνεται γνωστή η αρμονία και γεννήθηκε αυτό που γνωρίζουμε σαν αντίστιξη. Μέχρι τότε, η μουσική περιοριζόταν σε ένα είδος μελωδίας που, για να πούμε την αλήθεια, δεν ήταν παρά μια απλή ψαλμωδία - όπως μπορεί κανείς να διαπιστώσει στα επιζώντα χειρόγραφα της συλλογής τραγουδιών των Αυλών της Καμπανίας και του Ανζού. Έτσι, η επιστήμη αυτή που είχε εκλείψει παντελώς μαζί με την Αυτοκρατορία, αναβίωσε χίλια χρόνια αργότερα, όταν η πτώση της Ανατολικής Αυτοκρατορίας ανάγκασε τους Έλληνες να εγκαταλείψουν την πατρίδα τους που είχε κατακτηθεί από τους Τούρκους. Βλέπει λοιπόν κανείς ότι οι αρχαίοι Έλληνες και Λατίνοι συγγραφείς ήταν σαν να βγήκαν απ' τους τάφους τους και ήρθαν να συμπληρώσουν αυτό που είχαν, ευτυχώς, αρχίσει οι Τρουβαδούροι. Η Αναμόρφωση του Λούθηρου έδωσε την ίδια εκείνη εποχή μια ώθηση στο ανθρώπινο πνεύμα. Η ανακάλυψη της Αμερικής και η εφεύρεση της τυπογραφίας οριοθέτησαν επίσης αυτή την αξιομνημόνευτη εποχή της ανθρώπινης ιστορίας. Τα πάντα συνεισέφεραν, με λίγα λόγια, στην επαύξηση της φώτισης.

Στο μεταξύ, όσο η πρακτική μουσική βελτιωνόταν και οι μουσικοί εκπαιδεύονταν στην αυλή του Ερρίκου Β' όπου η περίφημη Αικατερίνη των Μεδίκων είχε φέρει τους καλύτερους μουσικούς που είχε να προσφέρει η Ιταλία, οι ειδήμονες της εποχής ζητούσαν να καθιερώσουν μια θεωρία γι' αυτή την τέχνη. Διάβαζαν τον Βοήθιο, τον Γκουίντο ντ' Αρέτζο και μερικές μάλιστα φορές έφταναν μέχρι τον Πτολεμαίο, αλλά χάνονταν στο πλήθος των διακρίσεων που έκαναν εκείνοι οι συγγραφείς κι έτσι δεν μπορούσαν να κατανοήσουν κάτι που θα τους οδηγούσε στις θεμελιώδεις αρχές. Ο Ρουσιέ, πάντως, μας διαβεβαιώνει ότι κάποιος Λεφέβρ ντ' Ετάπλ συνέθεσε κατά τα μέσα του δέκατου έκτου αιώνα ένα βασικό έργο στο οποίο δεχόταν τις αναλογίες του Πυθαγόρα όπως τις είχε βρει στον Γκουίντο ντ' Αρέτζο και στον Βοήθιο. Αυτό, εμένα προσωπικά, μου φαίνεται σαν μια απλή υπόθεση, όταν μάλιστα οι δύο εκείνοι συγγραφείς δεν εκφράζονταν ξεκάθαρα πάνω σ' αυτό το θέμα. Όπως και να 'χει πάντως το πράγμα, το έργο αυτό, που ίσως να περιέχει κάποιες αλήθειες, παρέμεινε άγνωστο ενώ ένα άλλο που έγραψε λίγο αργότερα ο Ζαρλίνο είχε γενικότερη επιτυχία και διέδωσε τα χειρότερα λάθη.

Ο Ζαρλίνο, στον οποίο χρωστάμε τις θεωρητικές αρχές πάνω στις οποίες στηρίζονται τα σύγχρονα συστήματά μας, ήταν χοράρχης στην εκκλησία του Αγίου Μάρκου της Βενετίας. Δεν μπορεί βέβαια να αρνηθεί κανείς πως ήταν ένας προικισμένος καλλιτέχνης και ένας πολυμαθής θεωρητικός' του έλειπε όμως η ιδιοφυία να ακολουθήσει τις συνέπειες μιας αλήθειας και η δύναμη να μείνει πιστός σ' αυτή. Αν και ήξερε πολύ καλά τις αναλογίες που θα πρεπε να ακολουθούν τα διατονικά, τα χρωματικά και τα εναρμονικά γένη και παρά το ότι παραδέχεται πως αυτά έχουν δοθεί από τη φύση και την επιστήμη, από τον Πυθαγόρα και τον Πλάτωνα, δημιουργεί - κατά το παράδειγμα κι αυτός του Πτολεμαίου - μια σειρά από λανθασμένες αναλογίες και τόνους, προκειμένου, όπως λέει, να συμμορφωθεί με την πρόοδο της αντίστιξης, που τις απαιτεί. Έτσι, σύμφωνα με τις απόψεις του, δεν μπορεί κανείς να δημιουργήσει αρμονία χωρίς να καταστρατηγήσει τις αρχές της, ούτε συγχορδίες χωρίς να παραβλέψει τη φωνή και τα όργανα. Κατά έναν παράδοξο τρόπο, ο ΣαλΙνας, ο διάσημος Ισπανός συγγραφέας που αντιτίθεται στο Ζαρλίνο αρκετά έντονα, συμφωνεί σ' αυτό το σημείο μαζί του και πιστεύει καλόπιστα ότι πρέπει κανείς να ξεφεύγει από την ακρίβεια των τόνων προκειμένου να μπορέσει να τους δομήσει σε μια αρμονία.

Ο Βιντζέντζο Γκαλιλέι, πατέρας του πασίγνωστου αστρονόμου, ήταν ο μόνος που τόλμησε να αντιταχθεί στα σφάλματα του Ζαρλίνο, χωρίς όμως να καταφέρει να εμποδίσει την εξάπλωσή τους στην Ιταλία κι από κει στην Ισπανία, στη Γαλλία και στην υπόλοιπη Ευρώπη.

Όλοι σχεδόν οι Ιταλοί συγγραφείς που έγραψαν για την μουσική, στους οποίους περιλαμβάνεται και ο Μαρτίνι, υιοθέτησαν τις λάθος αναλογίες αυτού του θεωρητικού, παρά το ότι αναγνώριζαν πως δεν ήταν ορθές. Ο διάσημος Ραμώ στη Γαλλία και ο Μαρτίνι στην Ιταλία δεν είχαν άλλο στόχο με τα διαφορετικά τους συστήματα από το να προσφέρουν κάποια βάση σ' αυτές τις αρχές τις οποίες πίστευαν ότι είναι αδιάσπαστες από την αρμονία. Στη Γερμανία, ο Όιλερ τους ακολούθησε στα κείμενά του για τη μουσική και οι φημισμένοι Ντεκάρτ, Κίρχερ, ντ' Αλεμπέρ και τέλος ο l. Ρουσώ μαζί μ' ένα πλήθος άλλων, που δεν έχει ιδιαίτερη αξία να αναφέρουμε τα ονόματά τους.

Να λοιπόν τα στοιχεία του σύγχρονου συστήματος σύμφωνα με τη θεωρία του Ζαρλίνο, όπως είναι γενικότερα παραδεκτή: από τους επτά διατονικούς φθόγγους C, Ο, Ε, F, G, Α, Β τρεις είναι σταθεροί, οι C, F, G, ενώ ο Ο μεταβάλλεται ανάλογα με το αν κάποιος τον θεωρεί σαν τον πέμπτο από τον G ή σαν έκτο από τον F και τρεις είναι εξ ολοκλήρου ασταθείς, οι Ε, Α, Β.

Οι επτά αυτοί διατονικοί φθόγγοι δίνουν δεκατέσσερις χρωματικούς, γιατί ο καθένας μπορεί να αλλάξει με μια δίεση ή μια ύφεση. Οι 14 αυτοί χρωματικοί φθόγγοι δεν είναι και τόσο σαφείς. Όσο για τους εναρμόνιους φθόγγους, αυτοί δεν υπάρχουν.

Βλέπει λοιπόν κανείς απ' αυτή την παράθεση ότι οι φωνές που εξαναγκάζονται από ορισμένα όργανα (ιδιαίτερα δε από το πιάνο, το τσέμπαλο, την άρπα και την κιθάρα) να ακολουθήσουν λάθος συντονισμό, αναγκάζουν με τη σειρά τους αυτές τα άλλα όργανα που τις συνοδεύουν να παίζουν τις ίδιες νότες από φόβο μη τυχόν και χάσουν τον τόνο. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι διατονικοί μας φθόγγοι είναι κατά ένα μέρος σωστό και κατά ένα άλλο λάθος, το χρωματικό μας γένος δεν προσφέρει τίποτε το σωστό και μεις δεν διαθέτουμε καθόλου εναρμόνια γένη.

Πρέπει κανείς να παραδεχτεί ότι αν, όπως δηλώνουν οι Ζαρλίνο, Σαλίνας και Μαρτίνι και όπως πίστευε ο Ραμώ, είναι ορθό να έχουμε αρμονία με ένα τέτοιο σύστημα που έχουμε υιοθετήσει, τότε η αρμονία μας δεν αξίζει καν ούτε το όνομά της και θα ήταν καλύτερα αν της δίναμε το Γοτθικό της όνομα: αντίστιξη. Πρέπει επίσης να παραδεχτεί κανείς ότι οι εκτελεστές μας δεν πρέπει να εκπλήσσονται αν η σύγχρονη μουσική τους δεν παράγει τα θαύματα της αρχαίας μουσικής, γιατί τόλμησαν να παρεκκλίνουν από τις αληθινές αρχές της Φύσης και να διαφθείρουν την ακουστική ευαισθησία μέχρι του σημείου να προσαρμόζεται το αυτί και να δέχεται τρεις από επτά διατονικούς φθόγγους έξω από τον τόνο να μην ακούει ποτέ έστω και μια χρωματική νότα στον τόνο και να αγνοεί παντελώς τη μαγεία των εναρμoνικών γενών. Αν οι Έλληνες είχαν ένα μουσικό σύστημα σαν το δικό μας, δεν θα κατανοούσα καθόλου τα θαύματα τα οποία καυχώνται, γιατί θα διέκρινα μια εμφανέστατη αντίφαση ανάμεσα στην αδυναμία της αιτίας και στη δύναμη του αποτελέσματος. Είμαι όμως σίγουρος ότι το στοιχειώδες και φυσικό μέρος αυτού του συστήματος, στενά συνδυασμένο με το διανοητικό και ηθικό μέρος, διακρινόταν από μια ευθύτητα και τα δύο μαζί επενεργούσαν στο νου του ανθρώπου και στις αισθήσεις, με αποτέλεσμα να πολλαπλασιάζονται οι εντυπώσεις που προέκυπταν. Είναι αλήθεια ότι η εξαιρετική ακρίβεια που απαιτεί από τους τόνους το εθισμένο σ' αυτά τα στάνταρντς αυτί, κάνει δύσκολο το παίξιμο των οργάνων. Όπως όμως λένε οι αρχαίοι - σύμφωνα με τον Αθηναίο - δεν έγκειται η υπεροχή της τέχνης στο ύψος ή στην ταχύτητα που έχουν οι νότες αλλά στον τρόπο που επενεργούν πάνω στο θέμα.

FABRE D’ OLIVET

Η Εσωτερική Διάσταση της Μουσικής

Μετάφραση: Δημήτρης Κουτσούκης

Εκδόσεις ΠΥΡΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ 1991

Αλεξανδρινοί Bασιλείς - Κωνσταντίνος Π. Καβάφης

Μαζεύθηκαν οι Aλεξανδρινοί
να δουν της Κλεοπάτρας τα παιδιά,
τον Καισαρίωνα, και τα μικρά του αδέρφια,
Aλέξανδρο και Πτολεμαίο, που πρώτη
φορά τα βγάζαν έξω στο Γυμνάσιο,
εκεί να τα κηρύξουν βασιλείς,
μες στη λαμπρή παράταξι των στρατιωτών.

Ο Aλέξανδρος— τον είπαν βασιλέα
της Aρμενίας, της Μηδίας, και των Πάρθων.
Ο Πτολεμαίος— τον είπαν βασιλέα
της Κιλικίας, της Συρίας, και της Φοινίκης.
Ο Καισαρίων στέκονταν πιο εμπροστά,
ντυμένος σε μετάξι τριανταφυλλί,
στο στήθος του ανθοδέσμη από υακίνθους,
η ζώνη του διπλή σειρά σαπφείρων κι αμεθύστων,
δεμένα τα ποδήματά του μ’ άσπρες
κορδέλλες κεντημένες με ροδόχροα μαργαριτάρια.
Aυτόν τον είπαν πιότερο από τους μικρούς,
αυτόν τον είπαν Βασιλέα των Βασιλέων.

Οι Aλεξανδρινοί ένοιωθαν βέβαια
που ήσαν λόγια αυτά και θεατρικά.

Aλλά η μέρα ήτανε ζεστή και ποιητική,
ο ουρανός ένα γαλάζιο ανοιχτό,
το Aλεξανδρινό Γυμνάσιον ένα
θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης,
των αυλικών η πολυτέλεια έκτακτη,
ο Καισαρίων όλο χάρις κι εμορφιά
(της Κλεοπάτρας υιός, αίμα των Λαγιδών)·
κ’ οι Aλεξανδρινοί έτρεχαν πια στην εορτή,
κ’ ενθουσιάζονταν, κ’ επευφημούσαν
ελληνικά, κ’ αιγυπτιακά, και ποιοι εβραίικα,
γοητευμένοι με τ’ ωραίο θέαμα—
μ’ όλο που βέβαια ήξευραν τι άξιζαν αυτά,
τι κούφια λόγια ήσανε αυτές η βασιλείες. 

Η μαγεμένη αντίδραση Belousov-Zhabotinsky – PETER COVENEY & ROGER HIGHFIELD

Η αντίδραση Belousov-Zhabotinsky έχει μια ιστορία τόσο παράξενη όσο και το όνομά της. Ο Art Winfree, ένας από τους εξέχοντες αμερικανούς ειδικούς επί της αντίδρασης, περιγράφει πως ο Boris Pavlovitch Belousov πραγματοποίησε το αποφασιστικής σημασίας έργο του πάνω σ' αυτή τη χημική αντίδραση ενώ ήταν επικεφαλής του εργαστηρίου βιοφυσικής που υπαγόταν στο σοβιετικό Υπουργείο Υγείας, στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Κατά τη διάρκεια των ερευνών του παρασκεύασε ένα παράξενο χημικό μείγμα που να μοιάζει στον κύκλο του Krebs, ώστε να ρίξει λίγο φως σε κάποιες όψεις του. Ο εν λόγω κύκλος αποτελεί μια κρίσιμη μεταβολική οδό, μέσω της οποίας τα ζωντανά κύτταρα αποσυνθέτουν οργανικές τροφές παράγοντας ενέργεια (με τη μορφή μορίων που ονομάζονται τριφωσφορική αδενοσίνη, ΑΤΡ) και αέριο διοξείδιο του άνθρακα.

Η καρικατούρα του κύκλου του Krebs που έφτιαξε ο Belousov περιλάμβανε κιτρικό οξύ που περιέχεται στον κύκλο. Περιείχε επίσης βρωμικό κάλιο, για να μιμηθεί το βιολογικό ισοδύναμο της καύσης του κιτρικού οξέος (οξείδωση), θειικό οξύ, και έναν καταλύτη από ιόντα δημητρίου, που πίστευε ότι θα είχαν την προσήκουσα ομοιότητα με τον λειτουργικό σκοπό πολλών ενζύμων (πολλά ένζυμα έχουν συχνά ένα φορτισμένο άτομο μετάλλου στην «ενεργητική πλευρά» τους, όπου διεκπεραιώνονται οι χημικές αντιδράσεις). Προς μεγάλη του έκπληξη, το διάλυμα άρχισε να έχει περιοδικές διακυμάνσεις ανάμεσα σε μια άχρωμη εμφάνιση και μια κίτρινη απόχρωση – που αντιστοιχούσε σε δύο διαφορετικές μορφές του φορτισμένου ιόντος δημητρίου – με κανονικότητα ρολογιού. Υπάρχουν μαρτυρίες ότι κατά τη διάρκεια της διερεύνησης που ακολούθησε, παρατήρησε επίσης το σχηματισμό μορφωμάτων στο χώρο. Έτσι ο Belousov μας έδωσ την πρώτη αληθινή χημική αντίδραση που υποστήριζε την ιδέα της αυτοοργάνωσης, μέσα από δίδυμες μη αντιστρεπτές διαδικασίες αντίδρασης και διάχυσης, (όπως είχε προβλέψει θεωρητικά ο Turing περίπου τον ίδιο καιρό). Ο Winfree έγραψε πρόσφατα: «Η αντίδραση δεν έμοιαζε με τίποτε από όσα προβλέφθηκαν στα τριάντα χρόνια που αφιερώθηκαν στο ζήτημα από θεωρητικούς χημικούς και βιολόγους».

Το δυστύχημα για τον Belousov ήταν ότι η αντίδραση ήταν τόσο ιδιόμορφη, ώστε είχε μεγάλο πρόβλημα να πείσει την επιστημονική καθεστηκυία τάξη πως ήταν αληθινή. Το 1951 απορρίφθηκε ένα άρθρο του για τη δουλειά του αυτή. Ο εκδότης του περιοδικού είπε ότι η «υποτιθέμενη επιτευχθείσα ανακάλυψη» ήταν μάλλον αδύνατη. Έξι χρόνια αργότερα ο Belousov υπέβαλε προς δημοσίευση μια περιεκτικότερη ανάλυση αλλά ο εκδότης του πρότεινε να δημοσιεύσει μόνο μια βάρβαρα κομμένη εκδοχή της, με τη μορφή σύντομης ανακοίνωσης. Το έργο του Belousov δημοσιεύτηκε τελικά σαν μια σκοτεινή ανακοίνωση στα πρακτικά ενός συμποσίου ακτινολογικής ιατρικής. Ήταν δύο σελίδες που είχαν τοποθετηθεί πριν από κάποια άλλη δημοσίευσή του.

Η επιστημονική καθεστηκυία τάξη ήταν τόσο αποβλακωμένη με την απλοϊκή ερμηνεία του Δεύτερου Νόμου – η τάξη που ομοιόμορφα αποσυντίθεται σε αταξία – ώστε ουδείς ήταν προετοιμασμένος να δεχτεί τις αναφορές του Belousov για την αυθόρμητη εμφάνιση αυτοοργανωνόμενων χαρακτηριστικών σε ένα χημικό σύστημα. Πίστευαν πως ο Δεύτερος Νόμος λέει ότι μια χημική αντίδραση οδεύει πάντοτε προς την εκφυλισμένη ισορροπία. Ένα χημικό ρολόι που μεταλλάσσει ανάμεσα σε δύο χρώματα συνεπάγεται ότι η αντίδραση επιστρέφει κατά κάποιον τρόπο στον εαυτό της, μια παρωδία του Δεύτερου Νόμου. (Στην πραγματικότητα ο Belousov δεν ήταν ο πρώτος που έπεσε θύμα αυτής της παρερμηνείας. Η ανακάλυψη μιας περιοδικά κυμαινόμενης χημικής αντίδρασης κατά τη μετατροπή του υπεροξειδίου του υδρογόνου σε νερός από τον William Bray του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας στο Μπέρκλεϋ, το 1921, απορρίφθηκε ως τέχνασμα οφειλόμενο στις αδυναμίες της πειραματικής διαδικασίας).

Το πραγματικό ενδιαφέρον για την αντίδραση εμφανίστηκε μόνο όταν ο Anatoly Zhabotinsky μελέτησε την ταλαντούμενη συνταγή του Belousov. Στην αρχή το ενδιαφέρον ήταν μικρό, επειδή περιοριζόταν πίσω από το «σιδηρούν παραπέτασμα». Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, όταν ήταν επί πτυχίω φοιτητής της βιοχημείας στο Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, ο Zhabotinsky άλλαξε με μια σειρά τρόπους τη βασική αντίδραση του Belousov. Αντικατέστησε για παράδειγμα το ιόν του δημητρίου με αντιδραστήριο σιδήρου, το οποίο έδωσε μια πολύ πιο καθαρή αλλαγή του χρώματος από κόκκινο σε μπλε. Έτσι κατάφερε τελικά να αιχμαλωτίσει τη φαντασία των συντηρητικών συναδέλφων του. Με τη μελέτη αυτού του εκπληκτικού συστήματος άρχισαν να ασχολούνται και άλλοι. Τα τελευταία είκοσι χρόνια η μελέτη των αυτοοργανωνόμενων χημικών αντιδράσεων αναπτύχθηκε και έγινε ένα μοντέρνο πεδίο έρευνας. Πιστοποιητικά για τη σημασία του έργου ήρθαν το 1979 από επιστήμονες απ' όλο τον κόσμο, και ένα χρόνο μετά οι Belousov και Zhabotinsky τιμήθηκαν με το βραβείο Λένιν, μαζί με τους Valentin Israelovitch Krinsky, Gernik Ivanitsky και Albert Zaikin. Δυστυχώς ο Belousov πέθανε το 1970, πριν από την καθυστερημένη διεθνή αναγνώριση της δημιουργικής συνεισφοράς του.

Η ανακάλυψη του Belousov και οι πολλές παραλλαγές που αναπτύχθηκαν στη συνέχεια έχουν γίνει γνωστές ως αντίδραση Belousov-Zhabontinsky (BZ). Η παρασκευή της είναι απλή και μπορεί να της έχει κανείς εμπιστοσύνη (ο επίδοξος πειραματικός πρέπει να συμβουλευτεί την εργασία του Winfree που παρατίθεται στη βιβλιογραφία αυτού του κεφαλαίου, αν θέλει κάποιες οδηγίες). Μ' αυτό το φαινομενικά μαγικό μείγμα μπορούν να συνδεθούν κάθε είδους όμορφα φαινόμενα. Μια επιλογή μαυρόασπρων εικόνων δείχνει την αντίδραση ΒΖ, καθώς εξελίσσεται.

Η χημεία αυτής της σημαντικής και πολύπλοκης αντίδρασης μελετήθηκε σε βάθος από πολλούς επιστήμονες και ολόκληρα βιβλία αφιερώθηκαν σ' αυτήν. Πιστεύεται ότι στη συνολική αντίδραση συμμετέχουν περίπου τριάντα διακριτά χημικά είδη, συμπεριλαμβανομένων των ενδιαμέσων σύντομης διάρκειας που λειτουργούν ως συνδετικοί κρίκοι ανάμεσα στους διαφόρους αλληλένδετους κύκλους χημικών αντιδράσεων. Όλα τούτα τα διατύπωσε περιληπτικά μια ομάδα του Πανεπιστημίου του Όρεγκον (οι Richard Field, Endre Koros και Richard Noyes), σε ένα μηχανισμό χημικής αντίδρασης, με ένδεκα στάδια, κάτι αρκετά πιο πολύπλοκο από τα τέσσερα βήματα του Brusselator. Αν ερευνήσει κανείς τα ένδεκα στάδια θα μπορέσει να βρει μια διαδικασία όπου μια χημική ουσία επηρεάζει την ίδια την παραγωγή της. Έτσι έχουμε αυτοκατάλυση, το βασικό συστατικό στοιχείο της ανάδρασης και της μη γραμμικότητας. Από την πληθώρα των πολύπλοκων ενδιαμέσων, η ομάδα του Όρεγκον πρότεινε ένα αρκετά απλοποιημένο αλλά σημαντικό μοντέλο που περικλείει πέντε διαφορετικά βήματα, το οποίο η επιστημονική κοινότητα το βάφτισε «Oregonator». Το μοντέλο του Oregonator είναι μια θεωρητική αναπαράσταση της κατάστασης πραγμάτων στην εξελισσόμενη αντίδραση ΒΖ: είναι σε θέση να περιγράψει από πολλές σκοπιές τη συμπεριφορά των πειραματικών λύσεων τύπου ρολογιού, όπως τους ελκυστές οριακού κύκλου οι οποίοι δημιουργούν τις χημικές περιοδικές διακυμάνσεις.

Αν κάποιος επιμένει να κατακερματίζει τη γνώση, τότε θα έπρεπε μάλλον να πει ότι η μαγεμένη αντίδραση ΒΖ βρίσκεται στην περιοχή της χημικής επιστήμης που είναι γνωστή ως «ανόργανη» χημεία. Η λεπτομερής κατανόηση της αντίδρασης αποτέλεσε αντικείμενο έμπνευσης για τους χημικούς ώστε να ελέγξουν ακόμα περισσότερο τον ανόργανο κόσμο. Για παράδειγμα, ο Thomas Briggs και ο Warren Rauscher του Galileo High School Lux Laboratory ανακάλυψαν περιοδικές διακυμάνσεις σε μείγματα υπεροξειδίου του υδρογόνου, μηλονικού οξέος, ιωδικού καλίου, θειικού μαγγανίου και υπερχλωρικού οξέος τα οποία μεταλλάσσουν περιοδικά από μπλε σε κίτρινο χρώμα. Ο αριθμός τέτοιων περιοδικών αντιδράσεων αυξάνεται διαρκώς, και μάλιστα οι γενικές αρχές που τις διέπουν είναι πλέον αρκετά κατανοητές. Εν συνεχεία εμφανίστηκαν και άλλα μοντέλα τέτοιων χημικών ρολογιών – υπάρχει ένα «μοντέλο Κ» (Κ από το Κυότο), ένα «Iuator» που προέρχεται από το Indiana University oscillator (ταλαντωτής του Πανεπιστημίου της Ιντιάνα) και ένα «Bubbleator», ένα μοντέλο το οποίο περιγράφει μια χημική αντίδραση που παράγει κύματα από αεριούχο αφρό.

Μια ουσιαστική πλευρά της αντίδρασης ΒΖ είναι η αποκαλούμενη «διεγερσιμότητα» - υπό την επίδραση διεγερτών, αναπτύσσονται μορφώματα εκεί όπου αλλιώς θα υπήρχε ένα απολύτων παθητικό διάμεσο. Μερικές αντιδράσεις τύπου ρολογιού, όπως οι αντιδράσεις Briggs-Rauscher και ΒΖ που χρησιμοποιούν ως καταλύτη τη χημική ουσία διπυριδικό ρουθήνιο, είναι δυνατό να διεγερθούν σε δραστηριότητα αυτοοργάνωσης με την επίδραση του φωτός. Η ιδιότητα της διεγερσιμότητας, η οποία δείχνει με ποιο τρόπο μπορεί να εξωθηθεί σε δράση η αντίδραση ΒΖ, ήταν σχεδόν άγνωστη στον Turing, ακόμα και σήμερα δε οι θεωρητικοί συχνά την παραβλέπουν. Πράγματι, η διεγερσιμότητα παραμένει μια κάπως θολά ορισμένη έννοια.

Οι λεπτές αποχρώσεις της αντίδρασης ΒΖ παραμένουν αντικείμενο μελέτης των μαθηματικών, των φυσικών και των βιολόγων. Και υπάρχουν σοβαροί λόγοι γι' αυτό. Γιατί, όπως σύντομα θα αρχίσουμε να διακρίνουμε, δεν είναι δυνατό να παραβλέψουμε τη σχέση της αντίδρασης με μεγάλο τμήμα της οργάνωσης του ζώντος κόσμου με την οποία είμαστε εξοικειωμένοι. Τα σπειροειδή κύματα που σχηματίζονται σε χημικά ρολόγια έχουν κάτι παραπάνω από μια φευγαλέα ομοιότητα με εκείνα που σχηματίζονται στις καρδιακές προσβολές, τους πρωτόγονους βλενομύκητες (βλ. τη σειρά των μαυρόασπρων εικόνων), τους σπειροειδείς γαλαξίες και τους τυφώνες. Πράγματι, ο Winfree διατείνεται το εξής: «Μολονότι [η αντίδραση ΒΖ] στερείται κάποιου πράγματος σαν το γενετικό σύστημα, μέσω του οποίου θα μπορούσε να υποστεί μεταλλάξεις και να εξελιχθεί, έχει πολλά από τα χαρακτηριστικά που καθιστούν ενδιαφέροντα τα ζωντανά συστήματα: τον χημικό μεταβολισμό (οξύδωση οργανικών οξέων σε διοξείδιο του άνθρακα), την αυτοοργανωνόμενη δομή, τη ρυθμική δραστηριότητα, τη δυναμική ευστάθεια μέσα σε κάποια όρια, τη μη αντιστρεπτή διάλυση πέρα απ' αυτά τα όρια, και μια φυσιολογική διάρκεια ζωής». Η μελέτη των χημικών ρολογιών, λοιπόν, βοήθησε, με την πραγματική έννοια, να εμφυσηθεί ζωή στην ανόργανη χημεία, ένα ζήτημα που η κατανόησή του συχνά περνούσε επικίνδυνα σε δεύτερη μοίρα, ενώ κυριαρχούσε αυτό που για τον χημικό είναι το ισοδύναμο της συλλογής γραμματοσήμων – η συσσώρευση τεράστιων ποσοτήτων δεδομένων.

Τα ανόργανα αυτοοργανωνόμενα συστήματα αποτελούνται από ορισμένα απλά χημικά είδη. Η πραγματική χημεία όμως είναι κάπως τυχαία – υπάρχουν πολύ λίγες ιδιαιτερότητες, επειδή τα μόρια που περιφέρονται μέσα στη «σούπα» ενδέχεται να αντιδρούν όλα μεταξύ τους σε κάποιο βαθμό. Όπως θα δούμε, οι ζωντανοί οργανισμοί έχουν την τάση να βρίσκονται στο άλλο άκρο του φάσματος των δυνατοτήτων. Εκεί η (βιο)χημεία είναι και πολύπλοκη και καλά συντονισμένη: κάθε αντίδραση είναι εξαιρετικά ειδική και προχωρεί με εκπληκτική αποδοτικότητα. Οι Prigogine και Stengers παρατήρησαν: «Είναι απίθανο να πρόκειται για ατύχημα. Εδώ συναντάμε ένα αρχικό στοιχείο που σημαδεύει τη διαφορά ανάμεσα σε φυσική και βιολογία. Τα βιολογικά συστήματα έχουν παρελθόν. Τα μόρια που τα συνιστούν είναι αποτέλεσμα της εξέλιξης. Επελέγησαν για να συμμετάσχουν στους αυτοκαταλυτικούς μηχανισμούς, για να δημιουργήσουν πολύ ειδικές μορφές αυτοοργάνωσης». Πρόκειται για χημεία με στόχους. Είναι το θαύμα της ζωής.

PETER COVENEY & ROGER HIGHFIELD

ΤΟ ΒΕΛΟΣ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΤΑΣΟΣ ΚΥΠΡΙΑΝΙΔΗΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΤΟΠΤΡΟ 1991