Ο Κάρολος Ντίκενς, σε σημείωση που αυτή τη στιγμή βρίσκεται μπροστά μου, κάνοντας υπαινιγμό σε μια εξέταση που έκανα κάποτε για το μηχανισμό του Barnaby Rudge, λέει: "Αλήθεια, ξέρετε πως ο Godwin [Γκόντουιν] έγραψε τον Caleb Williams του αντίστροφα; Πρώτα τύλιξε τον ήρωά του σ' ένα πέπλο από δυσκολίες, τελειώνοντας έτσι το δεύτερο τόμο και ύστερα, για τον πρώτο, τον ξεσκέπασε, βρίσκοντας τρόπο να εξηγήσει όλες τις προηγούμενες πράξεις του".
Δε φαντάζομαι πως αυτός είναι ο ακριβής τρόπος εργασίας από μέρους του Godwin - και πραγματικά, εκείνο που μόνος του αναγνωρίζει, δε βρίσκεται σε πλήρη συμφωνία με την ιδέα του Ντίκενς - άλλωστε ο συγγραφέας του Caleb Williams ήταν πάρα πολύ καλός καλλιτέχνης για να μην αντιληφθεί το πλεονέκτημα που μπορεί να βγει, τουλάχιστον από μια περίπου ίδια μέθοδο. Τίποτα δεν είναι φανερότερο παρά ότι κάθε πολύπλοκο θέμα άξιο του ονόματος, πρέπει να επεξεργασθεί ως το denouement[1] του πριν επιχειρήσει οτιδήποτε η πένα. Μόνο με το να έχει κανείς διαρκώς μπροστά του το denouement μπορεί να δώσει σ' ένα πολύπλοκο σχέδιο το απαραίτητο ύφος της συνέπειας ή της αιτιολογίας, κάνοντας τα περιστατικά και ιδιαίτερα τον τόνο σε όλα τα σημεία, να τείνει προς την ανάπτυξη της προθέσεως (σκοπού).
Υπάρχει, νομίζω, ένα ριζικό λάθος στον συνήθη τρόπο που κατασκευάζει κανείς μια ιστορία.
Είτε η ιστορία παρουσιάζει μια θέση - είτε ένας εμπνέεται από ένα συμβάν της ημέρας - ή καλύτερα, ο συγγραφέας αρχίζει μόνος του να εργάζεται στην κατασκευή εκπληχτικών γεγονότων για να σχηματίσει απλώς τη βάση της διηγήσεώς του - έχοντας υπόψη, γενικά, να τη γεμίσει με περιγραφή, διάλογο ή συγγραφικά σχόλια, οποιαδήποτε κενά συμβάντος ή πράξης εμφανισθούν, από τη μια σελίδα στην άλλη.
Προτιμώ ν' αρχίσω με την εξέταση μιας εντύπωσης.
Έχοντας την πρωτοτυπία πάντοτε υπόψη - επειδή είναι ασυνεπής προς τον εαυτό του εκείνος που διακινδυνεύει με το ν' απαλλαγεί από μια πηγή ενδιαφέροντος τόσο φανερή και που τόσο εύκολα μπορεί να τη φθάσει - λέω, πρώτα πρώτα, στον εαυτό μου: "Απ' τις αναρίθμητες εντυπώσεις ή αισθήσεις που η καρδιά, το πνεύμα ή (πιο γενικά) η ψυχή είναι επιδεκτική, ποια απ' όλες, σ' αυτή την περίσταση, θα διαλέξω;". Αφού πρώτα διαλέξω ένα διήγημα και ύστερα μια ζωηρή εντύπωση, εξετάζω αν μπορεί να επεξεργασθεί καλύτερα με περιστατικό ή τόνο - είτε με συνηθισμένα περιστατικά και ιδιαίτερο τόνο ή το αντίθετο, είτε με ιδιαιτερότητα και περιστατικού και τόνου - ψάχνοντας ύστερα γύρω μου (ή μάλλον μέσα μου) τέτοιους συνδυασμούς συμβάντος ή τόνου που θα με βοηθήσουν καλύτερα στην κατασκευή της εντύπωσης.
Σκέφθηκα πολλές φορές πόσο ένα περιοδικό μπορεί να είναι ενδιαφέρον, γραμμένο από συγγραφέα που θα έγραφε - δηλαδή θα μπορούσε - λεπτομερώς, βήμα προς βήμα, την πορεία που καθεμιά απ' τις συνθέσεις του ακολούθησε για να φθάσει το ύψιστο σημείο της τελείωσης. Την αίτια που ένα τέτοιο φύλλο δε δόθηκε ποτέ στο κοινό μου είναι τελείως αδύνατο να πω - ίσως όμως η συγγραφική ματαιότητα είχε πάντοτε περισσότερη σχέση με την παράλειψη παρά με οποιαδήποτε άλλη αιτία.
Οι περισσότεροι συγγραφείς - ιδιαίτερα oι ποιητές - προτιμούν να γνωρίζουν πως συνθέτουν υπό ένα είδος λεπτής φρενίτιδας - μια εκστατική διαίσθηση - και θα έτρεμαν αν άφηναν το κοινό να ρίξει μια ματιά πίσω απ' τις σκηνές, τις επεξεργασμένες και υποτρέμουσες ωμότητες της σκέψης - στους αληθινούς σκοπούς που συλλαμβάνονται μόνο την τελευταία στιγμή - στις αναρίθμητες λάμψεις της ιδέας που δεν έφθασε στην ωριμότητα της πλήρους θέας - στις υπερώριμες φαντασίες απορριγμένες σα δυσμεταχείριστες σε στιγμή απελπισίας - στις επιφυλαχτικές διαλογές και απορρίψεις - στα κοπιώδη σβησίματα και μεταθέσεις λέξεων - με μια λέξη, στις ρόδες και στηρίγματα - συνεργεία για την αλλαγή της σκηνής - ανεμόσκαλες και καταπαχτές - τα φτερά του πετεινού, η κόκκινη μπογιά και oι μαύροι λεκέδες που ενενηνταεννιά στα εκατό αποτελούν τα εδάφη του φιλολογικού histrio[2].
Γνωρίζω, εξάλλου, πως η περίπτωση που ένας συγγραφέας είναι τελείως σε θέση να περιγράψει τα βήματα που τον βοήθησαν να φθάσει στις αποφάσεις του, είναι σπάνια. Γενικά, oι εμπνεύσεις, αφού έρθουν ανακατωμένες παρακολουθούνται και λησμονούνται με τον ίδιο τρόπο. Για μένα, δεν έχω καμιά συμπάθεια στην αποστροφή που έκανα υπαινιγμό, ούτε έχω ποτέ την παραμικρή δυσκολία ν' ανακεφαλαιώσω τα εξελιχτικά βήματα μιας οποιασδήποτε σύνθεσής μου· και όσο το ενδιαφέρον μιας ανάλυσης ή ανακατασκευής, τέτοιας που τη θεώρησα σαν ένα desideratum[3] είναι εντελώς ανεξάρτητη από κάθε πραγματικό ή φανταστικό ενδιαφέρον στο πράγμα που αναλύεται, δε θα παρθεί σαν παράβαση της ευπρέπειας από μέρους μου να δείξω το modus operandi[4] που συντελέσθηκε ένα απ' τα έργα μου. Παίρνω Το Κοράκι* σα γενικότερα γνωστό. Ο σκοπός μου είναι να δείξω πως κανένα σημείο στη σύνθεσή του δεν αναφέρεται στο τυχαίο ή στο αποκαλυπτικό - πως η εργασία προχώρησε βήμα προς βήμα στην τελείωσή της με την ακρίβεια και την αυστηρή συνέπεια ενός μαθηματικού προβλήματος.
Ας αποκλείσουμε, σα να μην έχει σχέση με το ποίημα, perse[5], την περίπτωση -ή ας πούμε την αναγκαιότητα- που, στην αρχή, γέννησε την πρόθεση της σύνθεσης ενός ποιήματος που θα προσαρμοζόταν με το κοινό και κριτικό γούστο.
Αρχίζουμε, λοιπόν, απ' την πρόθεση αυτή.
Η αρχική σκέψη, ήταν η σκέψη της έκτασης.
Αν ένα οποιοδήποτε φιλολογικό έργο έχει μεγάλη έκταση για να διαβαστεί σε μια φορά, πρέπει να μένουμε ικανοποιημένοι με τη στέρηση της κολοσσιαία σημαντικής εντύπωσης που βγαίνει απ' την ενότητα του τυπώματος - επειδή, αν απαιτηθούν δυο φορές, τα πράγματα του κόσμου εμποδίζουν και καθετί που σχετίζεται με το ολόκληρο, καταστρέφεται. Αλλά επειδή, ceterisparibus[6], κανένας ποιητής δεν έχει τη δύναμη να στερηθεί το καθετί που μπορεί να ωθήσει το σχέδιο του, δε μένει παρά να δούμε αν υπάρχει, στην έκταση, κάποια ωφέλεια για να ισορροπήσει την απώλεια της ενότητας που ακολουθεί.
Εδώ, απαντώ αμέσως όχι. Εκείνο που ορίζουμε μεγάλο ποίημα, δεν είναι στην πραγματικότητα παρά μια διαδοχή από σύντομα ποιήματα -από σύντομες, δηλαδή, ποιητικές εντυπώσεις. Είναι περιττό να δείξουμε πως ένα ποίημα είναι τέτοιο μόνο, δεδομένου πως διεγείρει εντατικά, εξυψώνοντας την ψυχή· και όλες oι εντατικές διεγέρσεις είναι, διά μέσου μιας ψυχικής αναγκαιότητας, σύντομες[7].
Γι' αυτό το λόγο το μισό μέρος του Χαμένου Παραδείσου, του Μίλτωνος, είναι στην ουσία του πρόζα, μια διαδοχή από σκόρπιες ποιητικές διεγέρσεις, αναπόφευχτα και ανάλογες υφέσεις - ενώ το όλον στερείται, με το υπερβολικό μάκρος του, του πολύ σημαντικού καλλιτεχνικού στοιχείου, της ολότητας δηλαδή, ή της ενότητας της εντύπωσης.
Γίνεται, τότε, αναμφισβήτητο πως υπάρχει ένα ευδιάκριτο όριον, σχετικά με το μάκρος, σε όλα τα έργα της φιλολογικής τέχνης - το όριον μιας και μόνης φοράς (για το διάβασμα) - και πως, μολονότι, σε μερικές τάξεις γνήσιας σύνθεσης, όπως ο Ροβινσόνας Κρούσος (που δεν απαιτεί ενότητα), το όριον αυτό μπορεί επωφελώς να υπερβληθεί, δεν μπορεί ποτέ να υπερβληθεί καταλλήλως σ' ένα ποίημα. Μέσα σ' αυτό το όριο η έκταση ενός ποιήματος μπορεί πάλι να γίνει τέτοια που να σηκώνει μαθηματική σχέση προς όφελός της - με άλλα λόγια, προς όφελος της διέγερσης ή εξύψωσης - με άλλα λόγια, προς όφελος του βαθμού της αληθινής ποιητικής εντύπωσης που είναι ικανό να παρουσιάσει· γιατί είναι φανερό πως η συντομία πρέπει να βρίσκεται σε άμεση σχέση με την ένταση του αποτελέσματος που επιχειρείται - κι αυτό μ' έναν όρο - πως ένας ορισμένος βαθμός διαρκείας είναι απόλυτα απαραίτητος για την παραγωγή κάθε εντύπωσης γενικά. Έχοντας υπόψη τα δεδομένα αυτά, καθώς και το βαθμό της διέγερσης που δε θεώρησα πάνω απ' το γούστο του κοινού και κάτω απ' το γούστο της κριτικής, έφθασα αμέσως σ' εκείνο που θεώρησα ως ακριβή έκταση του ποιήματος που επιχείρησα - μια έκταση περίπου εκατό στίχων. Στην πραγματικότητα είναι εκατόν οχτώ.
Η δεύτερη σκέψη μου ήταν να διαλέξω την αίσθηση ή εντύπωση που θα μεταδώσω: κι εδώ μπορώ, επίσης, να κάνω την παρατήρηση πως σε όλη τη διάρκεια της κατασκευής, είχα σταθερά μπροστά μου το σχέδιο να γίνει το έργο σε όλους αντιληπτό. Θα απομακρυνόμουν πολύ απ' το απευθείας θέμα μου αν έπρεπε ν' αποδείξω ένα σημείο που πάνω του επανειλημμένα επέμεινα και που, με την ποίηση, δεν έχει καμιά ανάγκη αποδείξεως - το σημείο πως το μόνο θεμιτό έδαφος του ποιήματος είναι η Ομορφιά. Θα πω μερικά, εντούτοις, για να διασαφήσω την πραγματική έννοια που δίνω στα λόγια μου και που μερικοί φίλοι μου έδειξαν μια διάθεση να παραμορφώσουν. Η ευχαρίστηση που 'ναι αμέσως η πιο έντονη, η πιο υψηλή και η πιο αγνή, βρίσκεται, πιστεύω, στην ενατένιση του ωραίου. Όταν, αλήθεια, οι άνθρωποι μιλούν για Ομορφιά, εννοούν ακριβώς όχι μια ποιότητα, όπως υποτίθεται, αλλά μια εντύπωση - αναφέρονται, με λίγα λόγια, ακριβώς σ' αυτή την έντονη και αγνή εξύψωση της ψυχής - όχι του πνεύματος ή της καρδιάς - που την σχολίασα και που την αισθάνεται κανείς ύστερα απ' την ενατένιση του "ωραίου". Υποδεικνύω τώρα την Ομορφιά σαν έδαφος του ποιήματος, απλώς επειδή είναι ένας φανερός κανόνας της Τέχνης πως τ' αποτελέσματα πρέπει να γεννιούνται από άμεσες αιτίες - πως τ' αντικείμενα πρέπει να προσεγγιστούν με μέσα που ταιριάζουν καλύτερα στην κατανόηση τους - μια και κανείς ως τώρα δεν ήταν τόσο αδύναμος για ν' αρνηθεί πως η ειδική αυτή εξύψωση, για την οποία μιλήσαμε, πολύ γρήγορα προσεγγίζεται στο ποίημα. Τώρα, το αντικείμενο Πάθος ή έξαψη της καρδιάς, και το αντικείμενο Αλήθεια ή ικανοποίηση του πνεύματος, είναι αν και φθαστά ως ένα σημείο στην ποίηση, πολύ γρηγορότερα φθαστά στην πρόζα. Η Αλήθεια, στην πραγματικότητα, απαιτεί μιαν ακρίβεια και το Πάθος μια σκαιότητα (εκείνοι που γνωρίζουν το πάθος θα με καταλάβουν), που είναι απόλυτα ανταγωνιστικές στην Ομορφιά αυτή που επιμένω πως είναι η διέγερση ή η ευχάριστη εξύψωση της ψυχής. Απ' ό,τι εδώ ειπώθηκε καθόλου δε βγαίνει πως το πάθος ή ακόμα η αλήθεια δεν μπορεί να εισαχθούν και μάλιστα να εισαχθούν επωφελώς σ' ένα ποίημα - γιατί μπορούν να χρησιμέψουν για τη διασάφηση ή να βοηθήσουν στη γενική εντύπωση, όπως κάνουν οι παραφωνίες στη μουσική, με την αντίθεσή τους - αλλά ο πραγματικός καλλιτέχνης θα προσπαθήσει πάντα, πρώτα να τις συντονίσει με την κατάλληλη εξάρτηση απ' τον κυρίαρχο σκοπό και δεύτερα να τις περιτυλίξει, όσο είναι δυνατόν, μες στην Ομορφιά αυτή που είναι η ατμόσφαιρα και η ουσία του ποιήματος.
Θεωρώντας, λοιπόν, την Ομορφιά σαν έδαφός μου, η κατοπινή μου σκέψη ήταν ο τόνος της πιο υψηλής εκδήλωσής της -και όλη η πείρα έδειξε πως ο τόνος αυτός είναι ο τόνος της λύπης. Η οποιουδήποτε είδους Ομορφιά, στην υπέρτατή της ανάπτυξη, ερεθίζει την ευαίσθητη ψυχή ως τα δάκρυα. Έτσι, η μελαγχολία είναι ο πιο θεμιτός απ' όλους τους ποιητικούς τόνους.
Αφού καθορίστηκαν η έκταση, το έδαφος και ο τόνος, κατάφυγα στη συνηθισμένη επαγωγή, έχοντας υπόψη ν' αποχτήσω μια καλλιτεχνικήν άκανθα που θα μου χρησίμευε σαν κλίμακα στην κατασκευή του ποιήματος - ένα στροφέα που πάνω του θα μπορούσε να γυρίζει ολόκληρο το κατασκεύασμα. Ξαναφέρνοντας προσεχτικά στο νου μου όλες τις καλλιτεχνικές εντυπώσεις - ή ακριβέστερα τα σημεία, με τη θεατρική σημασία - δεν άργησα να διακρίνω αμέσως πως κανένα δε χρησιμοποιήθηκε τόσο γενικά όσο το refrain. Η γενικότητα της χρησιμοποίησής του ήταν αρκετή να με βεβαιώσει για την αληθινή του αξία και με απάλλαξε απ' την ανάγκη να το υποβάλω σε ανάλυση. Εξέτασα, εντούτοις, το κατά πόσο επιδέχεται τελειοποίηση και είδα αμέσως πως βρισκόταν σε μια αρχέγονη κατάσταση. Όπως συνήθως χρησιμοποιείται το refrain ή επωδός, δεν περιορίζεται μόνο στη λυρική στιχουργία, αλλά για την εντύπωση που θα κάνει, βασίζεται πάνω στη δύναμη του μονότονου -ήχου και σκέψης. Η ευχαρίστηση βγαίνει μόνον απ' την έννοια της ταυτότητος -της επανάληψης. Αποφάσισα ν' αλλάξω και ν' αυξήσω έτσι την εντύπωση με το να προσκολληθώ γενικά στο μονότονο του ήχου, ενώ διαρκώς θ' άλλαζα το μονότονο της σκέψης: αποφάσισα, δηλαδή, να προξενώ ακατάπαυστα νέες εντυπώσεις με την αλλαγή της εφαρμογής - του refrain - ενώ το ίδιο το refrain θα έμενε, στο περισσότερο μέρος, αμετάβλητο.
Αφού καθορίστηκαν τα σημεία αυτά, σκέφθηκα ύστερα ποια θα ήταν η φύση του refrain. Μια και η εφαρμογή επανειλημμένα θ' άλλαζε, ήταν φανερό πως το ίδιο το refrain πρέπει να είναι σύντομο, επειδή θα υπήρχε μια ανυπέρβλητη δυσκολία στο να γίνουν συχνά αλλαγές σε μια φράση ενός ορισμένου μάκρους. Η ευκολία της αλλαγής θα βρισκόταν, φυσικά, σε αναλογία με τη συντομία της φράσης. Αυτό μ' έπεισε αμέσως πως μια και μόνη λέξη θα ήταν το καλύτερο refrain. Γεννιόταν τώρα ζήτημα για το χαρακτήρα της λέξης. Έχοντας σκεφθεί ένα refrain, η διαίρεση του ποιήματος σε στροφές θα ήταν, φυσικά, ένα συμπέρασμα μια και το refrain θα σχημάτιζε το τέλος κάθε στροφής. Δε χωρούσε αμφιβολία πως ένα τέτοιο τέλος, για να έχει δύναμη, έπρεπε να ήταν ηχηρό και επιδεκτικό για να υπόκειται σε παρατεταμένη έμφαση και οι σκέψεις αυτές μ' οδήγησαν στο μακρό ο σαν το ηχηρότερο φωνήεν, σε συνδυασμό με το r σαν το πιο κατάλληλο σύμφωνο.
Αφού καθορίστηκε έτσι ο ήχος του refrain, ήταν απαραίτητο να βρεθεί μια λέξη που να ενσωματώνει αυτό τον ήχο και που συγχρόνως να βρίσκεται στην πλέον δυνατή άρτια αρμονία με τη μελαγχολία αυτή, που είχα προκαθορίσει σαν τόνο του ποιήματος. Σε μια τέτοια αναζήτηση ήταν εντελώς αδύνατο να παραβλέψει κανείς τη λέξη Nevermore (ποτέ πλέον). Ήταν η πρώτη, πραγματικά, που παρουσιάσθηκε.
Το επόμενο desideratum ήταν μια πρόφαση για τη συνεχή χρησιμοποίηση της λέξης Nevermore. Βλέποντας τη δυσκολία που απ' την αρχή βρήκα στο ν' ανακαλύψω μία αρκετά εύλογη αιτία για τη συνεχή επανάληψή της, δεν άργησα να καταλάβω πως η δυσκολία αυτή προέκυπτε μόνο απ' την πιθανότητα πως μια λέξη θα έπρεπε τόσο αδιάκοπα ή μονότονα να επαναλαμβάνεται από ένα ανθρώπινο πλάσμα - δεν άργησα, με λίγα λόγια, να καταλάβω πως η δυσκολία βρισκόταν στην εναρμόνιση αυτής της μονοτονίας με την εξάσκηση λογικής από μέρους του πλάσματος που θα επαναλαμβάνει τη λέξη. Εδώ τότε μου 'ρθε αμέσως η ιδέα ενός μη λογικού πλάσματος, αλλά που να μπορεί και να μιλάει και πρώτα, φυσικά, παρουσιάστηκε ένας παπαγάλος που τον αντικατέστησε έπειτα ένα Κοράκι[8], επειδή και αυτό μπορεί να μιλάει και που βρίσκεται σε πολύ περισσότερη αρμονία με τον προσδιορισμένο τόνο. Είχα φθάσει τώρα στη σύλληψη ενός Κορακιού, δυσοίωνου πουλιού και που μονότονα θα επαναλαμβάνει τη λέξη Nevermore στο τέλος κάθε στροφής ενός ποιήματος με μελαγχολικό τόνο και με μάκρος περίπου εκατό στίχων. Μην ξεχνώντας ποτέ το σκοπό - την τελειότητα δηλαδή ή τελειοποίηση όλων των σημείων, ρώτησα τον εαυτό μου: "Απ' όλα τα μελαγχολικά θέματα ποιο είναι σύμφωνα με τη γενική αντίληψη της ανθρωπότητας, το πιο μελαγχολικό;". Ο θάνατος, ήταν η πρόδηλη απάντηση. "Και πότε", είπα, "είναι αυτό το πιο μελαγχολικό απ' τα θέματα, πιο ποιητικό;". Απ' όσα ως τώρα αρκετά εξέθεσα, η απάντηση είναι κι εδώ καθαρή. "Όταν συνδέεται πολύ στενά με την Ομορφιά: ο θάνατος, λοιπόν, μιας ωραίας γυναίκας είναι αναμφισβήτητα το ποιητικότερο θέμα στον κόσμο και, το ίδιο, είναι έξω από κάθε αμφιβολία πως τα λόγια που καλύτερα αρμόζουν σ' ένα τέτοιο θέμα, είναι τα γλυκόλογα ενός ορφανεμένου εραστή".
Έπρεπε τώρα να συμβιβάσω τις δύο ιδέες, ενός εραστή που κλαίει τη νεκρή φίλη του κι ενός Κορακιού που αδιάκοπα επαναλαμβάνει τη λέξη Nevermore. Έπρεπε να συμβιβάσω αυτά τα πράγματα έχοντας στο νου το σχέδιο μου ν' αλλάζω κάθε φορά την εφαρμογή της επαναλαμβανόμενης λέξης· αλλά ο μόνος νοητός τρόπος ενός τέτοιου συμβιβασμού ήταν να φανταστεί κανείς πως το Κοράκι μεταχειρίζεται τη λέξη γι' απάντηση στις ερωτήσεις του εραστή. Κι εδώ είδα αμέσως την ευκαιρία που παρουσιαζόταν για την εντύπωση που, πάνω σ' αυτή βασανιζόμουνα, την εντύπωση δηλαδή της αλλαγής της εφαρμογής.
Είδα πως την πρώτη ερώτηση μπορούσε να την κάνει ο εραστής - την πρώτη ερώτηση που το Κοράκι θ' απαντούσε με το Nevermore - πως μπορούσα στην πρώτη αυτή ερώτηση να δώσω ένα κοινό θέμα, στη δεύτερη ένα λιγότερο κοινό, στην τρίτη ακόμα λιγότερο και ούτω καθεξής, ώσπου στο τέλος ο εραστής, βγαλμένος απ' την αρχική του nonchalance[9], με το μελαγχολικό χαρακτήρα της ίδιας της λέξης και απ' τη συχνή της επανάληψη καθώς και απ' την Ιδέα της δυσοίωνης φήμης του πουλιού που την πρόφερε, φέρνεται προς την πρόληψη και, αγριεμένος, αποτείνει ερωτήσεις πολύ διαφορετικού χαρακτήρα - ερωτήσεις που την απάντηση τους με πάθος επιθυμεί - ερωτήσεις που στο μισό φέρνονται προς την πρόληψη και στο μισό προς τα είδη εκείνα της απελπισίας που αρέσκονται στον αυτοβασανισμό - ερωτήσεις, όχι επειδή τελείως πιστεύει στον προφητικό ή δαιμονικό χαρακτήρα του πουλιού (που η λογική τον βεβαιώνει πως επαναλαμβάνει ένα μάθημα που έμαθε από ρουτίνα), αλλά επειδή αισθάνεται μια φρενιτική ευχαρίστηση στο να προετοιμάζει με τέτοιο τρόπο τις ερωτήσεις του που να προσδέχεται απ' το αναμενόμενο Nevermore την πιο εξαίσια λύπη, επειδή θα είναι και η πιο ανυπόφορη. Βλέποντας την ευκαιρία, που έτσι μου παρουσιαζόταν, ή ακριβέστερα που μου επιβλήθηκε όπως προχωρούσε η κατασκευή, τοποθέτησα, πρώτα, στο νου μου την κλίμακα ή την αποτελειωτική ερώτηση -την ερώτηση που το Nevermore θα ήταν στο τέλος η απάντησή της -την ερώτηση που σαν απάντηση της η λέξη Nevermore, θα έπρεπε να επιφέρει το άθροισμα που περισσότερο μπορεί κανένας να κατανοήσει, λύπης και απελπισίας.
Μπορούμε να πουμε πως στο σημείο αυτί έλαβε το ποίημα την αρχή του, στο τέλος όπου όλα τα έργα της τέχνης έπρεπε ν' αρχίζουν, επειδή στο σημείο αυτό των προσκέψεών μου, άρχισα να συνθέτω τη στροφή:
"Prophet!" said Ι, "thing of evil! prophet still if bird or devil!
By that Heaven that bends above us -by that God we both adore
Tell this soul with sorrow laden if within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name "Lenore -
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore".
Quoth the Haven – "Nevermore".
Λέω, "Προφήτη! πλάσμα ολέθρου-φάσμα εσύ πουλιού ή σκελέθρου-
Μα τα ουράνια που μας σκέπουν μα το Θεό που ακούει μας τώρα,
Πες μου αν η ψυχή η θλιμμένη, στην Εδέμ τη μαυρισμένη,
Θ' αγκαλιάσει με' αγιασμένη κόρη που τη λεν Λενόρα -
Μια πανώρια, σπάνια κόρη, που οι άγγελοι λεν Λενόρα".
Κι είπε αυτό, "Ποτέ πια τώρα"[10].
Σύνθεσα αυτή τη στροφή, στο σημείο που, πρώτα, καθορίζοντας την κλίμακα, θα μπορούσα καλύτερα ν' αλλάζω και να διαιρώ σε βαθμούς, όσον αφορά τις προηγούμενες ερωτήσεις του εραστή και, δεύτερα, να προσδιορίσω το ρυθμό, το μέτρο, το μήκος και τη γενική διευθέτηση της στροφής καθώς και να διαιρέσω σε βαθμούς τις προηγούμενες στροφές έτσι, που καμιά να μην υπερβαίνει αυτή τη στροφή σε ρυθμική εντύπωση. Αν μπορούσα, στη σύνθεση που θ' ακολουθούσε, να κατασκευάσω πιο δυνατές στροφές, σκόπιμα θα τις εξασθένιζα,χωρίς δισταγμό, για να μην εμποδίσουν στην κλιμακωτή εντύπωση. Εδώ μπορώ να πω και μερικές λέξεις για τη στιχουργία.
Ο πρώτος μου σκοπός (όπως συνήθως), ήταν η πρωτοτυπία. Η έκταση που η πρωτοτυπία παραμελήθηκε στη στιχουργία, είναι ένα από τ' ανεξήγητα πράγματα στον κόσμο. Ομολογώντας πως υπάρχει μικρή πιθανότητα αλλαγής μόνο στο ρυθμό, είναι, εντούτοις, φανερό πως oι πιθανές αλλαγές του μέτρου και της στροφής, είναι άπειρες· και μ' όλα ταύτα, για αιώνες ολόκληρους, κανένας άνθρωπος δεν έκανε στην ποίηση, ή δε φάνηκε πως σκέφτηκε να κάνει, ένα πρωτότυπο πράγμα. Το γεγονός είναι πως η πρωτοτυπία (εκτός βέβαια σε πνεύματα εντελώς εξαιρετικής δύναμης), δε γίνεται, όπως νομίζουν μερικοί, για να ωθήσει σε δημιουργία ή σε διαίσθηση. Για να βρεθεί, γενικά, πρέπει να γίνουν πολλές και προσεχτικές αναζητήσεις και αν και είναι ένα θετικό προτέρημα του υψηλότερου είδους, χρειάζεται, για να καταχτηθεί, λιγότερη εφευρετικότητα από άρνηση.
Δεν ισχυρίζομαι βέβαια πως ο ρυθμός ή το μέτρο στο Κοράκι είναι πρωτότυπα. Ο ρυθμός είναι τροχαϊκός - το μέτρο είναι οχτάμετρο μη καταληκτικό και εναλλάσσεται με καταληκτικό εφτάμετρο που επαναλαμβάνεται το refrain του πέμπτου στίχου, και τελειώνει με καταληκτικό τετράμετρο. Για να μιλήσω λιγότερο σχολαστικά - oι πόδες που χρησιμοποιούνται παντού (τροχαίοι), αποτελούνται από μια μακρά συλλαβή που την ακολουθεί μια βραχεία. Ο πρώτος στίχος της στροφής αποτελείται από οχτώ τέτοιους πόδες, ο δεύτερος από εφτάμισι, ο τρίτος από οχτώ, ο τέταρτος από εφτάμισι, ο πέμπτος το ίδιο, ο έκτος τρεισήμισι. Καθένας απ' τους στίχους αυτούς χρησιμοποιήθηκε, βέβαια, χωριστά και πριν αλλά η πρωτοτυπία που παρουσιάζει το Koράκι έγκειται στο συνδυασμό των στροφών. Τίποτα που, έστω κι από μακριά να πλησιάζει στο συνδυασμό αυτό, δεν επιχειρήθηκε ποτέ. Η εντύπωση της πρωτοτυπίας του συνδυασμού αυτού, βοηθιέται από άλλες ασυνήθιστες και μερικές εντελώς καινούριες εντυπώσεις που βγαίνουν από μια επέκταση της εφαρμογής των αρχών της ρίμας και της παρήχησης.
Η επόμενη σκέψη μου ήταν με ποιο τρόπο θα 'φερνα κοντά, τον εραστή και το Κοράκι -και ο πρώτος κλάδος της σκέψης αυτής ήταν το locale[11]. Η πιο φυσική ιδέα θα ήταν να τοποθετηθεί σ' ένα δάσος ή στους αγρούς -αλλά πάντα πίστευα πως ένας στενός περιορισμός χώρου, είναι απόλυτα απαραίτητος για την εντύπωση ενός απομονωμένου περιστατικού - έχει την ίδια δύναμη που έχει το κάδρο σ' ένα πίνακα. Έχει μια αναμφισβήτητη ηθική δύναμη στο να κρατάει συγκεντρωμένη την προσοχή και επομένως δεν πρέπει να συγχέεται απλώς με την ενότητα του τόπου.
Αποφάσισα, λοιπόν, να τοποθετήσω τον εραστή στο δωμάτιό του - ένα δωμάτιο ιερό γι' αυτόν, απ' τις αναμνήσεις εκείνης που το σύχναζε. Το δωμάτιο παρουσιάζεται με πλούσια διακόσμηση - σύμφωνα με τις ιδέες που διετύπωσα για την Ομορφιά, σαν τη μόνη αληθινή ποιητική θέση.
Μια και το locale καθορίστηκε, έπρεπε τώρα να μπάσω το πουλί - η σκέψη να μπει απ' το παράθυρο ήταν αναπόφευχτη. Η ιδέα να κάνει κανείς τον εραστή να υποθέσει, την πρώτη στιγμή, πως ο θόρυβος των φτερών του πουλιού πάνω στα παραθυρόφυλλα είν' ένας "χτύπος" στην πόρτα, γεννήθηκε με μια σκέψη αυξήσεως, με το να παρατείνει την περιέργεια του αναγνώστη και με την επιθυμία να κάνει δεχτή την τυχαία εντύπωση που δημιουργείται όταν ο εραστής ανοίγει την πόρτα, βρίσκει τα πάντα σκοτεινά και μισοδέχεται απ' αυτή τη στιγμή τη φαντασία πως ήταν το πνεύμα της αγαπημένης του που χτυπούσε.
Έκανα τη νύχτα θυελλώδη, για να εξηγήσω, πρώτα, την περίπτωση του Κορακιού που γύρευε άσυλο και, δεύτερα, για την εντύπωση που θα 'κανε η αντίθεση προς τη (φυσική) γαλήνη του δωματίου. Έβαλα το πουλί να καθίσει πάνω στην προτομή της Παλλάδας, για την εντύπωση πάλι της αντίθεσης του μαρμάρου και του φτερώματος - εννοείται πως την προτομή την ενέπνευσε μόνο το πουλί - και διάλεξα την προτομή αυτή της Παλλάδας, πρώτα, επειδή ταίριαζε περισσότερο με τις γνώσεις του εραστή και, δεύτερα, για την ηχηρότητα του ονόματος Παλλάδα.
Περί τα μέσα του ποιήματος επωφελήθηκα απ' τη δύναμη της αντίθεσης, έχοντας σκοπό να βαθύνω την τελική εντύπωση. Στην είσοδο του Κορακιού δόθηκε, για παράδειγμα, ένας τόνος φανταστικού που πλησίαζε όσο το δυνατόν περισσότερο προς το γελοίο. Μπαίνει, "with many a flirt and flutter" ("με πολύ βιασύνη και χτυπώντας τα φτερά του").
Not the least obeisance made he - not a minute stopped or stayed he,
But with mine οf lord or lady perched above my chamber door.
Δίχως καν να χαιρετίσει, να σταθεί, ν' αργοπορήσει,
Πήγε αγάλια να καθίσει, λες κυρά ήταν μαυροφόρα
Πάνω από την πόρτα εκεί,…
Στις δυο στροφές που ακολουθούν, η πρόθεση αυτή πραγματοποιείται καλύτερα:
Then this ebony bird, beguiling my sad fancy into smiling
By the grave end stern decorum of the countenance it wore,
"Though thy crest be shorn and shaven, thou", I said, "art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Ρaven wandering from the Nightly shore -
Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!"
Quoth the Raven, "Nevermore".
Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning -little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door -
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such name as "Nevermore".
Κι ως το εβένιν' όρνιο εκείνο είχε φαιδρύνει μου το θρήνο
Με τη σοβαρή, σεβάσμια στάση που είχε πάρει τώρα,
"Κι αν σπανή η κορφή σου, λέω, σίγουρα είσαι συ γενναίο ,
Πράο στυγνό κοράκι αρχαίο που 'ρχεσαι απ' τη Νύχτια χώρα-
Ποιο είv' τ' αρχοντικό όνομά σου στην Πλουτώνεια Νύχτια χώρα;"
Κι είπε αυτό, "Ποτέ πια τώρα".
Σάστισα όταν τ' όρνιο τόσο καθαρά αποκρίθη· ωστόσο
Λίγη εξήγηση στα λόγια -λίγο νόημα μόνο εχώρα,
Κι ο καθείς θα συμφωνήσει πως δεν τού 'τυχε στη ζήση
Παρόμοι' όρνιο ν' αντικρύσει πα' στην πόρτα τέτοιαν ώρα -
Ζωντανό ή πουλί στημένο σε Παλλάδα τέτοιαν ώρα,
Μ' όνομα "Ποτέ πια τώρα".
Μια και προξενήθηκε λοιπόν έτσι η εντύπωση του denouement, άφησα αμέσως το φανταστικό, διαλέγοντας ένα τόνο πολύ βαθιάς σοβαρότητας -που άρχιζε αμέσως ύστερα απ' τη στροφή που αναφέραμε, με το στίχο -
But the Raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only, κτλ.
(Μα έρμο το κοράκι επάνω στη γλυπτή Αθηνά, είπε μόνο,)
Απ' το σημείο αυτό, ο εραστής παύει ν' αστειεύεται - παύει να βλέπει καθετί το φανταστικό στους τρόπους του Κορακιού. Αρχίζει να μιλάει γι' αυτό σαν ένα "grim, ungainly, ghastly, gaunt, ominous bird of yore" ("'Άγριο, αδέξιο, τρομερό, σκελετώδες και δυσοίωνο πουλί του παλιού καιρού"), κι αισθάνεται τα "φλογερά μάτια του" να καιν "στο βάθος του στήθους του". Η επανάσταση αυτή στη σκέψη, ή στη φαντασία, έχει σκοπό να προξενήσει το ίδιο αίσθημα και στον αναγνώστη -να διαθέσει καταλλήλως το νου για το denouement - που εκτελείται τώρα όσο το δυνατόν γρήγορα και απευθείας. Με μόνο το denouement - με την απάντηση Nevermore που δίνει το Κοράκι στην τελευταία ερώτηση του εραστή, αν θα συναντήσει την αγαπημένη του σ' έναν άλλο κόσμο - το ποίημα, στην φανερή του φάση, τη φάση μιας απλής διήγησης, μπορεί να πει κανένας πως τελειώνει. Ως εδώ, το καθετί βρίσκεται μέσα στα όρια του πραγματικού - εξηγείται. Ένα Κοράκι που έμαθε από ρουτίνα τη μόνη αυτή λέξη Nevermore και που ξέφυγε απ' τον κύριό του, αναγκάζεται, τα μεσάνυχτα, μέσα στη σφοδρότητα μιας θύελλας, να ζητήσει να μπει σ' ένα παράθυρο που λάμπει ακόμα κάποιο φως - το παράθυρο ενός φοιτητή, που το μισό καιρό είναι σκυμμένος με προσοχή πάνω σ' ένα βιβλίο και τον άλλο μισό ονειρεύεται την αγαπημένη του νεκρή φίλη. Αφού το παράθυρο άνοιξε διάπλατα στο φτερούγισμα, το πουλί κάθεται στην πιο αναπαυτική θέση και που δε θα μπορούσε αμέσως να φθάσει ο φοιτητής· ο φοιτητής που διασκεδάζοντας με το περιστατικό και με την αλλόκοτη παρουσία του επισκέπτη, το ρωτάει, παίζοντας και χωρίς να σκέφτεται την απάντηση, τ' όνομά του. Το Κοράκι απαντάει με τη συνηθισμένη του λέξη Nevermore. Ο φοιτητής αντιλαμβάνεται τώρα την κατάσταση, αλλά είναι αναγκασμένος, όπως πρωτύτερα εξήγησα, απ' την ανθρώπινη δίψα του αυτοβασανισμού και εν μέρει απ' την πρόληψη, να κάνει τέτοιες ερωτήσεις στο πουλί που θα φέρουν αυτό τον ίδιο, σαν εραστή, στην υπέρτατη ηδονή του πόνου, δια μέσου της εκ των προτέρων απάντησης Nevermore. Με την εγκατάλειψη, στον υπέρτατο βαθμό, σ' αυτό τον αυτοβασανισμό, η διήγηση, σε σχέση μ' αυτό που καθόρισα σαν την πρώτη της ή φανερή φάση, παίρνει ένα φυσικό τέλος και ως εδώ, δεν έγινε καμιά υπερπήδηση στα όρια του πραγματικού.
Αλλά σε θέματα χειρισμένα με τέτοιο τρόπο, με οσηδήποτε επιδεξιότητα ή ζωηρότητα στην ανάπτυξη του περιστατικού, υπάρχει πάντα μια σχετική δριμύτητα ή γυμνότητα που εμπνέει αποστροφή στο καλλιτεχνικό μάτι. Δυο πράγματα απαιτούνται σταθερά -πρώτο, κάποιο ποσό περιπλοκής ή πιο καθαρά, προσαρμογής· και δεύτερο, ένα ποσό έμπνευσης -κάποιο υπόγειο ρεύμα, ακόμα και ακαθόριστο, με σημασία. Το τελευταίο, αυτό ειδικά, είναι που μεταδίδει σ' ένα έργο τέχνης τόση ποσότητα του πλούτου αυτού (δανείζομαι έναν αναγκαστικό όρο απ' το διάλογο), και που τόσο μας αρέσει να μπερδεύουμε με το ιδανικό. Είναι η υπερβολή της εμπνευσθείσης σημασίας -είναι το να εκφράζει κανείς το ανώτερο αντί για το υπόγειο ρεύμα του θέματος που μεταβάλλει σε πρόζα (και πρόζα του κοινότερου είδους), την "ούτω καλουμένην" ποίηση των "ούτω καλουμένων" transcendentalists[12]. Με τις σκέψεις αυτές, πρόσθεσα τις δυο τελευταίες στροφές του ποιήματος που η εμπνευστικότητά τους, όπως είναι, απλώνεται σε όλη την αφήγηση που προηγήθηκε απ' αυτές. Το υπόγειο ρεύμα του νοήματος για πρώτη φορά γίνεται φανερό, στις επόμενες γραμμές.
"Take thy beak from out my heart, and take thy form from out my door!"
Quoth the Raven, "Nevermore!"
"Βγάλ' το ράμφος σου απ τα στήθια μου, απ'την πόρτα μου αναχώρα!" Μα είπ' αυτό, "Ποτέ πια τώρα!"
Ας παρατηρηθεί πως οι λέξεις "from out my heart" ("απ' τα στήθια μου") περιέχουν την πρώτη μεταφορική σημασία του ποιήματος. Με την απάντηση Nevermore,oι λέξεις αυτές, διαθέτουν το πνεύμα στο να ζητήσει μια ηθική (α moral) σε όλη την προηγούμενη αφήγηση. Ο αναγνώστης αρχίζει τώρα να βλέπει το Κοράκι σαν εμβληματικό - αλλά μόνο στον τελευταίο στίχο της τελευταίας στροφής είναι που η πρόθεση να γίνει εμβληματικό μιας Λυπητερής και ατελείωτης Ανάμνησης, αφήνεται καθαρά να φανεί:
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamp lihgt o'er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted - nevermore!
(Και τ' ασάλευτο κοράκι πάντα στέκει, πάντα στέκει
Στη γλυπτή χλωμή Παλλάδα πάνω από την πόρτα τώρα·
Κι η ματιά του ολόιδια μοιάζει με δαιμόνιου που ρεμβάζει·
Και τον ίσκιο του τινάζει χάμω η λάμπα η χλωμοθώρα,
Κι η ψυχή μου, από τον ίσκιο στο χαλί χλωμός που εθώρα
Δε θα βγει - ποτέ πια τώρα!)
______________
1 Λύση, ξέμπλεγμα.
2 Τσαρλατανισμός.
3 Ζητούμενο, αναγκαίο για συμπλήρωση.
4 Τρόπος εργασίας.
5 Δι' εαυτό.
6 Από την άλλη πλευρά.
7 Στη μελέτη Η ποιητική αρχή, γράφει: "Σχετικά με την Ιλιάδα αν δεν έχουμε θετικές αποδείξεις έχουμε τουλάχιστον πολλούς λόγους να πιστεύουμε πως επιχειρήθηκε σα μια σειρά λυρικών, αλλά, σχετικά με την επική πρόθεση, μπορώ μόνον να πω πως το έργο βασίζεται σε μια ατελή έννοια Τέχνης. Το νεότερο έπος είναι μια αναμφισβήτητη και τυφλή μίμηση του υποτιθέμενου αρχαίου προτύπου. Ο καιρός των καλλιτεχνικών αυτών ανωμαλιών δεν υπάρχει πια. Αν, κάποτε, ένα πολύ μεγάλο ποίημα ήταν στην πραγματικότητα δημοφιλές - πράγμα που αμφιβάλλω - είναι τουλάχιστον φανερό πως κανένα πολύ μεγάλο ποίημα δε θα ξαναγίνει πάλι δημοφιλές".
8 Ένα είδος της οικογενείας αυτής των πουλιών που μπορεί και μαθαίνει ορισμένες λέξεις.
9 Νωχέλεια, νωθρότητα.
10 Μτφ. Ν. Σημηριώτη.
11 Ο χώρος, το περιβάλλον.
12 Ο όρος δεν υπάρχει, όσο ξέρω, στα ελληνικά. Θα μπορούσε ίσως να είναι: υπερεμπειριστής.
Μετάφραση Ζήσιμος Π. Λορεντζάτος
Δε φαντάζομαι πως αυτός είναι ο ακριβής τρόπος εργασίας από μέρους του Godwin - και πραγματικά, εκείνο που μόνος του αναγνωρίζει, δε βρίσκεται σε πλήρη συμφωνία με την ιδέα του Ντίκενς - άλλωστε ο συγγραφέας του Caleb Williams ήταν πάρα πολύ καλός καλλιτέχνης για να μην αντιληφθεί το πλεονέκτημα που μπορεί να βγει, τουλάχιστον από μια περίπου ίδια μέθοδο. Τίποτα δεν είναι φανερότερο παρά ότι κάθε πολύπλοκο θέμα άξιο του ονόματος, πρέπει να επεξεργασθεί ως το denouement[1] του πριν επιχειρήσει οτιδήποτε η πένα. Μόνο με το να έχει κανείς διαρκώς μπροστά του το denouement μπορεί να δώσει σ' ένα πολύπλοκο σχέδιο το απαραίτητο ύφος της συνέπειας ή της αιτιολογίας, κάνοντας τα περιστατικά και ιδιαίτερα τον τόνο σε όλα τα σημεία, να τείνει προς την ανάπτυξη της προθέσεως (σκοπού).
Υπάρχει, νομίζω, ένα ριζικό λάθος στον συνήθη τρόπο που κατασκευάζει κανείς μια ιστορία.
Είτε η ιστορία παρουσιάζει μια θέση - είτε ένας εμπνέεται από ένα συμβάν της ημέρας - ή καλύτερα, ο συγγραφέας αρχίζει μόνος του να εργάζεται στην κατασκευή εκπληχτικών γεγονότων για να σχηματίσει απλώς τη βάση της διηγήσεώς του - έχοντας υπόψη, γενικά, να τη γεμίσει με περιγραφή, διάλογο ή συγγραφικά σχόλια, οποιαδήποτε κενά συμβάντος ή πράξης εμφανισθούν, από τη μια σελίδα στην άλλη.
Προτιμώ ν' αρχίσω με την εξέταση μιας εντύπωσης.
Έχοντας την πρωτοτυπία πάντοτε υπόψη - επειδή είναι ασυνεπής προς τον εαυτό του εκείνος που διακινδυνεύει με το ν' απαλλαγεί από μια πηγή ενδιαφέροντος τόσο φανερή και που τόσο εύκολα μπορεί να τη φθάσει - λέω, πρώτα πρώτα, στον εαυτό μου: "Απ' τις αναρίθμητες εντυπώσεις ή αισθήσεις που η καρδιά, το πνεύμα ή (πιο γενικά) η ψυχή είναι επιδεκτική, ποια απ' όλες, σ' αυτή την περίσταση, θα διαλέξω;". Αφού πρώτα διαλέξω ένα διήγημα και ύστερα μια ζωηρή εντύπωση, εξετάζω αν μπορεί να επεξεργασθεί καλύτερα με περιστατικό ή τόνο - είτε με συνηθισμένα περιστατικά και ιδιαίτερο τόνο ή το αντίθετο, είτε με ιδιαιτερότητα και περιστατικού και τόνου - ψάχνοντας ύστερα γύρω μου (ή μάλλον μέσα μου) τέτοιους συνδυασμούς συμβάντος ή τόνου που θα με βοηθήσουν καλύτερα στην κατασκευή της εντύπωσης.
Σκέφθηκα πολλές φορές πόσο ένα περιοδικό μπορεί να είναι ενδιαφέρον, γραμμένο από συγγραφέα που θα έγραφε - δηλαδή θα μπορούσε - λεπτομερώς, βήμα προς βήμα, την πορεία που καθεμιά απ' τις συνθέσεις του ακολούθησε για να φθάσει το ύψιστο σημείο της τελείωσης. Την αίτια που ένα τέτοιο φύλλο δε δόθηκε ποτέ στο κοινό μου είναι τελείως αδύνατο να πω - ίσως όμως η συγγραφική ματαιότητα είχε πάντοτε περισσότερη σχέση με την παράλειψη παρά με οποιαδήποτε άλλη αιτία.
Οι περισσότεροι συγγραφείς - ιδιαίτερα oι ποιητές - προτιμούν να γνωρίζουν πως συνθέτουν υπό ένα είδος λεπτής φρενίτιδας - μια εκστατική διαίσθηση - και θα έτρεμαν αν άφηναν το κοινό να ρίξει μια ματιά πίσω απ' τις σκηνές, τις επεξεργασμένες και υποτρέμουσες ωμότητες της σκέψης - στους αληθινούς σκοπούς που συλλαμβάνονται μόνο την τελευταία στιγμή - στις αναρίθμητες λάμψεις της ιδέας που δεν έφθασε στην ωριμότητα της πλήρους θέας - στις υπερώριμες φαντασίες απορριγμένες σα δυσμεταχείριστες σε στιγμή απελπισίας - στις επιφυλαχτικές διαλογές και απορρίψεις - στα κοπιώδη σβησίματα και μεταθέσεις λέξεων - με μια λέξη, στις ρόδες και στηρίγματα - συνεργεία για την αλλαγή της σκηνής - ανεμόσκαλες και καταπαχτές - τα φτερά του πετεινού, η κόκκινη μπογιά και oι μαύροι λεκέδες που ενενηνταεννιά στα εκατό αποτελούν τα εδάφη του φιλολογικού histrio[2].
Γνωρίζω, εξάλλου, πως η περίπτωση που ένας συγγραφέας είναι τελείως σε θέση να περιγράψει τα βήματα που τον βοήθησαν να φθάσει στις αποφάσεις του, είναι σπάνια. Γενικά, oι εμπνεύσεις, αφού έρθουν ανακατωμένες παρακολουθούνται και λησμονούνται με τον ίδιο τρόπο. Για μένα, δεν έχω καμιά συμπάθεια στην αποστροφή που έκανα υπαινιγμό, ούτε έχω ποτέ την παραμικρή δυσκολία ν' ανακεφαλαιώσω τα εξελιχτικά βήματα μιας οποιασδήποτε σύνθεσής μου· και όσο το ενδιαφέρον μιας ανάλυσης ή ανακατασκευής, τέτοιας που τη θεώρησα σαν ένα desideratum[3] είναι εντελώς ανεξάρτητη από κάθε πραγματικό ή φανταστικό ενδιαφέρον στο πράγμα που αναλύεται, δε θα παρθεί σαν παράβαση της ευπρέπειας από μέρους μου να δείξω το modus operandi[4] που συντελέσθηκε ένα απ' τα έργα μου. Παίρνω Το Κοράκι* σα γενικότερα γνωστό. Ο σκοπός μου είναι να δείξω πως κανένα σημείο στη σύνθεσή του δεν αναφέρεται στο τυχαίο ή στο αποκαλυπτικό - πως η εργασία προχώρησε βήμα προς βήμα στην τελείωσή της με την ακρίβεια και την αυστηρή συνέπεια ενός μαθηματικού προβλήματος.
Ας αποκλείσουμε, σα να μην έχει σχέση με το ποίημα, perse[5], την περίπτωση -ή ας πούμε την αναγκαιότητα- που, στην αρχή, γέννησε την πρόθεση της σύνθεσης ενός ποιήματος που θα προσαρμοζόταν με το κοινό και κριτικό γούστο.
Αρχίζουμε, λοιπόν, απ' την πρόθεση αυτή.
Η αρχική σκέψη, ήταν η σκέψη της έκτασης.
Αν ένα οποιοδήποτε φιλολογικό έργο έχει μεγάλη έκταση για να διαβαστεί σε μια φορά, πρέπει να μένουμε ικανοποιημένοι με τη στέρηση της κολοσσιαία σημαντικής εντύπωσης που βγαίνει απ' την ενότητα του τυπώματος - επειδή, αν απαιτηθούν δυο φορές, τα πράγματα του κόσμου εμποδίζουν και καθετί που σχετίζεται με το ολόκληρο, καταστρέφεται. Αλλά επειδή, ceterisparibus[6], κανένας ποιητής δεν έχει τη δύναμη να στερηθεί το καθετί που μπορεί να ωθήσει το σχέδιο του, δε μένει παρά να δούμε αν υπάρχει, στην έκταση, κάποια ωφέλεια για να ισορροπήσει την απώλεια της ενότητας που ακολουθεί.
Εδώ, απαντώ αμέσως όχι. Εκείνο που ορίζουμε μεγάλο ποίημα, δεν είναι στην πραγματικότητα παρά μια διαδοχή από σύντομα ποιήματα -από σύντομες, δηλαδή, ποιητικές εντυπώσεις. Είναι περιττό να δείξουμε πως ένα ποίημα είναι τέτοιο μόνο, δεδομένου πως διεγείρει εντατικά, εξυψώνοντας την ψυχή· και όλες oι εντατικές διεγέρσεις είναι, διά μέσου μιας ψυχικής αναγκαιότητας, σύντομες[7].
Γι' αυτό το λόγο το μισό μέρος του Χαμένου Παραδείσου, του Μίλτωνος, είναι στην ουσία του πρόζα, μια διαδοχή από σκόρπιες ποιητικές διεγέρσεις, αναπόφευχτα και ανάλογες υφέσεις - ενώ το όλον στερείται, με το υπερβολικό μάκρος του, του πολύ σημαντικού καλλιτεχνικού στοιχείου, της ολότητας δηλαδή, ή της ενότητας της εντύπωσης.
Γίνεται, τότε, αναμφισβήτητο πως υπάρχει ένα ευδιάκριτο όριον, σχετικά με το μάκρος, σε όλα τα έργα της φιλολογικής τέχνης - το όριον μιας και μόνης φοράς (για το διάβασμα) - και πως, μολονότι, σε μερικές τάξεις γνήσιας σύνθεσης, όπως ο Ροβινσόνας Κρούσος (που δεν απαιτεί ενότητα), το όριον αυτό μπορεί επωφελώς να υπερβληθεί, δεν μπορεί ποτέ να υπερβληθεί καταλλήλως σ' ένα ποίημα. Μέσα σ' αυτό το όριο η έκταση ενός ποιήματος μπορεί πάλι να γίνει τέτοια που να σηκώνει μαθηματική σχέση προς όφελός της - με άλλα λόγια, προς όφελος της διέγερσης ή εξύψωσης - με άλλα λόγια, προς όφελος του βαθμού της αληθινής ποιητικής εντύπωσης που είναι ικανό να παρουσιάσει· γιατί είναι φανερό πως η συντομία πρέπει να βρίσκεται σε άμεση σχέση με την ένταση του αποτελέσματος που επιχειρείται - κι αυτό μ' έναν όρο - πως ένας ορισμένος βαθμός διαρκείας είναι απόλυτα απαραίτητος για την παραγωγή κάθε εντύπωσης γενικά. Έχοντας υπόψη τα δεδομένα αυτά, καθώς και το βαθμό της διέγερσης που δε θεώρησα πάνω απ' το γούστο του κοινού και κάτω απ' το γούστο της κριτικής, έφθασα αμέσως σ' εκείνο που θεώρησα ως ακριβή έκταση του ποιήματος που επιχείρησα - μια έκταση περίπου εκατό στίχων. Στην πραγματικότητα είναι εκατόν οχτώ.
Η δεύτερη σκέψη μου ήταν να διαλέξω την αίσθηση ή εντύπωση που θα μεταδώσω: κι εδώ μπορώ, επίσης, να κάνω την παρατήρηση πως σε όλη τη διάρκεια της κατασκευής, είχα σταθερά μπροστά μου το σχέδιο να γίνει το έργο σε όλους αντιληπτό. Θα απομακρυνόμουν πολύ απ' το απευθείας θέμα μου αν έπρεπε ν' αποδείξω ένα σημείο που πάνω του επανειλημμένα επέμεινα και που, με την ποίηση, δεν έχει καμιά ανάγκη αποδείξεως - το σημείο πως το μόνο θεμιτό έδαφος του ποιήματος είναι η Ομορφιά. Θα πω μερικά, εντούτοις, για να διασαφήσω την πραγματική έννοια που δίνω στα λόγια μου και που μερικοί φίλοι μου έδειξαν μια διάθεση να παραμορφώσουν. Η ευχαρίστηση που 'ναι αμέσως η πιο έντονη, η πιο υψηλή και η πιο αγνή, βρίσκεται, πιστεύω, στην ενατένιση του ωραίου. Όταν, αλήθεια, οι άνθρωποι μιλούν για Ομορφιά, εννοούν ακριβώς όχι μια ποιότητα, όπως υποτίθεται, αλλά μια εντύπωση - αναφέρονται, με λίγα λόγια, ακριβώς σ' αυτή την έντονη και αγνή εξύψωση της ψυχής - όχι του πνεύματος ή της καρδιάς - που την σχολίασα και που την αισθάνεται κανείς ύστερα απ' την ενατένιση του "ωραίου". Υποδεικνύω τώρα την Ομορφιά σαν έδαφος του ποιήματος, απλώς επειδή είναι ένας φανερός κανόνας της Τέχνης πως τ' αποτελέσματα πρέπει να γεννιούνται από άμεσες αιτίες - πως τ' αντικείμενα πρέπει να προσεγγιστούν με μέσα που ταιριάζουν καλύτερα στην κατανόηση τους - μια και κανείς ως τώρα δεν ήταν τόσο αδύναμος για ν' αρνηθεί πως η ειδική αυτή εξύψωση, για την οποία μιλήσαμε, πολύ γρήγορα προσεγγίζεται στο ποίημα. Τώρα, το αντικείμενο Πάθος ή έξαψη της καρδιάς, και το αντικείμενο Αλήθεια ή ικανοποίηση του πνεύματος, είναι αν και φθαστά ως ένα σημείο στην ποίηση, πολύ γρηγορότερα φθαστά στην πρόζα. Η Αλήθεια, στην πραγματικότητα, απαιτεί μιαν ακρίβεια και το Πάθος μια σκαιότητα (εκείνοι που γνωρίζουν το πάθος θα με καταλάβουν), που είναι απόλυτα ανταγωνιστικές στην Ομορφιά αυτή που επιμένω πως είναι η διέγερση ή η ευχάριστη εξύψωση της ψυχής. Απ' ό,τι εδώ ειπώθηκε καθόλου δε βγαίνει πως το πάθος ή ακόμα η αλήθεια δεν μπορεί να εισαχθούν και μάλιστα να εισαχθούν επωφελώς σ' ένα ποίημα - γιατί μπορούν να χρησιμέψουν για τη διασάφηση ή να βοηθήσουν στη γενική εντύπωση, όπως κάνουν οι παραφωνίες στη μουσική, με την αντίθεσή τους - αλλά ο πραγματικός καλλιτέχνης θα προσπαθήσει πάντα, πρώτα να τις συντονίσει με την κατάλληλη εξάρτηση απ' τον κυρίαρχο σκοπό και δεύτερα να τις περιτυλίξει, όσο είναι δυνατόν, μες στην Ομορφιά αυτή που είναι η ατμόσφαιρα και η ουσία του ποιήματος.
Θεωρώντας, λοιπόν, την Ομορφιά σαν έδαφός μου, η κατοπινή μου σκέψη ήταν ο τόνος της πιο υψηλής εκδήλωσής της -και όλη η πείρα έδειξε πως ο τόνος αυτός είναι ο τόνος της λύπης. Η οποιουδήποτε είδους Ομορφιά, στην υπέρτατή της ανάπτυξη, ερεθίζει την ευαίσθητη ψυχή ως τα δάκρυα. Έτσι, η μελαγχολία είναι ο πιο θεμιτός απ' όλους τους ποιητικούς τόνους.
Αφού καθορίστηκαν η έκταση, το έδαφος και ο τόνος, κατάφυγα στη συνηθισμένη επαγωγή, έχοντας υπόψη ν' αποχτήσω μια καλλιτεχνικήν άκανθα που θα μου χρησίμευε σαν κλίμακα στην κατασκευή του ποιήματος - ένα στροφέα που πάνω του θα μπορούσε να γυρίζει ολόκληρο το κατασκεύασμα. Ξαναφέρνοντας προσεχτικά στο νου μου όλες τις καλλιτεχνικές εντυπώσεις - ή ακριβέστερα τα σημεία, με τη θεατρική σημασία - δεν άργησα να διακρίνω αμέσως πως κανένα δε χρησιμοποιήθηκε τόσο γενικά όσο το refrain. Η γενικότητα της χρησιμοποίησής του ήταν αρκετή να με βεβαιώσει για την αληθινή του αξία και με απάλλαξε απ' την ανάγκη να το υποβάλω σε ανάλυση. Εξέτασα, εντούτοις, το κατά πόσο επιδέχεται τελειοποίηση και είδα αμέσως πως βρισκόταν σε μια αρχέγονη κατάσταση. Όπως συνήθως χρησιμοποιείται το refrain ή επωδός, δεν περιορίζεται μόνο στη λυρική στιχουργία, αλλά για την εντύπωση που θα κάνει, βασίζεται πάνω στη δύναμη του μονότονου -ήχου και σκέψης. Η ευχαρίστηση βγαίνει μόνον απ' την έννοια της ταυτότητος -της επανάληψης. Αποφάσισα ν' αλλάξω και ν' αυξήσω έτσι την εντύπωση με το να προσκολληθώ γενικά στο μονότονο του ήχου, ενώ διαρκώς θ' άλλαζα το μονότονο της σκέψης: αποφάσισα, δηλαδή, να προξενώ ακατάπαυστα νέες εντυπώσεις με την αλλαγή της εφαρμογής - του refrain - ενώ το ίδιο το refrain θα έμενε, στο περισσότερο μέρος, αμετάβλητο.
Αφού καθορίστηκαν τα σημεία αυτά, σκέφθηκα ύστερα ποια θα ήταν η φύση του refrain. Μια και η εφαρμογή επανειλημμένα θ' άλλαζε, ήταν φανερό πως το ίδιο το refrain πρέπει να είναι σύντομο, επειδή θα υπήρχε μια ανυπέρβλητη δυσκολία στο να γίνουν συχνά αλλαγές σε μια φράση ενός ορισμένου μάκρους. Η ευκολία της αλλαγής θα βρισκόταν, φυσικά, σε αναλογία με τη συντομία της φράσης. Αυτό μ' έπεισε αμέσως πως μια και μόνη λέξη θα ήταν το καλύτερο refrain. Γεννιόταν τώρα ζήτημα για το χαρακτήρα της λέξης. Έχοντας σκεφθεί ένα refrain, η διαίρεση του ποιήματος σε στροφές θα ήταν, φυσικά, ένα συμπέρασμα μια και το refrain θα σχημάτιζε το τέλος κάθε στροφής. Δε χωρούσε αμφιβολία πως ένα τέτοιο τέλος, για να έχει δύναμη, έπρεπε να ήταν ηχηρό και επιδεκτικό για να υπόκειται σε παρατεταμένη έμφαση και οι σκέψεις αυτές μ' οδήγησαν στο μακρό ο σαν το ηχηρότερο φωνήεν, σε συνδυασμό με το r σαν το πιο κατάλληλο σύμφωνο.
Αφού καθορίστηκε έτσι ο ήχος του refrain, ήταν απαραίτητο να βρεθεί μια λέξη που να ενσωματώνει αυτό τον ήχο και που συγχρόνως να βρίσκεται στην πλέον δυνατή άρτια αρμονία με τη μελαγχολία αυτή, που είχα προκαθορίσει σαν τόνο του ποιήματος. Σε μια τέτοια αναζήτηση ήταν εντελώς αδύνατο να παραβλέψει κανείς τη λέξη Nevermore (ποτέ πλέον). Ήταν η πρώτη, πραγματικά, που παρουσιάσθηκε.
Το επόμενο desideratum ήταν μια πρόφαση για τη συνεχή χρησιμοποίηση της λέξης Nevermore. Βλέποντας τη δυσκολία που απ' την αρχή βρήκα στο ν' ανακαλύψω μία αρκετά εύλογη αιτία για τη συνεχή επανάληψή της, δεν άργησα να καταλάβω πως η δυσκολία αυτή προέκυπτε μόνο απ' την πιθανότητα πως μια λέξη θα έπρεπε τόσο αδιάκοπα ή μονότονα να επαναλαμβάνεται από ένα ανθρώπινο πλάσμα - δεν άργησα, με λίγα λόγια, να καταλάβω πως η δυσκολία βρισκόταν στην εναρμόνιση αυτής της μονοτονίας με την εξάσκηση λογικής από μέρους του πλάσματος που θα επαναλαμβάνει τη λέξη. Εδώ τότε μου 'ρθε αμέσως η ιδέα ενός μη λογικού πλάσματος, αλλά που να μπορεί και να μιλάει και πρώτα, φυσικά, παρουσιάστηκε ένας παπαγάλος που τον αντικατέστησε έπειτα ένα Κοράκι[8], επειδή και αυτό μπορεί να μιλάει και που βρίσκεται σε πολύ περισσότερη αρμονία με τον προσδιορισμένο τόνο. Είχα φθάσει τώρα στη σύλληψη ενός Κορακιού, δυσοίωνου πουλιού και που μονότονα θα επαναλαμβάνει τη λέξη Nevermore στο τέλος κάθε στροφής ενός ποιήματος με μελαγχολικό τόνο και με μάκρος περίπου εκατό στίχων. Μην ξεχνώντας ποτέ το σκοπό - την τελειότητα δηλαδή ή τελειοποίηση όλων των σημείων, ρώτησα τον εαυτό μου: "Απ' όλα τα μελαγχολικά θέματα ποιο είναι σύμφωνα με τη γενική αντίληψη της ανθρωπότητας, το πιο μελαγχολικό;". Ο θάνατος, ήταν η πρόδηλη απάντηση. "Και πότε", είπα, "είναι αυτό το πιο μελαγχολικό απ' τα θέματα, πιο ποιητικό;". Απ' όσα ως τώρα αρκετά εξέθεσα, η απάντηση είναι κι εδώ καθαρή. "Όταν συνδέεται πολύ στενά με την Ομορφιά: ο θάνατος, λοιπόν, μιας ωραίας γυναίκας είναι αναμφισβήτητα το ποιητικότερο θέμα στον κόσμο και, το ίδιο, είναι έξω από κάθε αμφιβολία πως τα λόγια που καλύτερα αρμόζουν σ' ένα τέτοιο θέμα, είναι τα γλυκόλογα ενός ορφανεμένου εραστή".
Έπρεπε τώρα να συμβιβάσω τις δύο ιδέες, ενός εραστή που κλαίει τη νεκρή φίλη του κι ενός Κορακιού που αδιάκοπα επαναλαμβάνει τη λέξη Nevermore. Έπρεπε να συμβιβάσω αυτά τα πράγματα έχοντας στο νου το σχέδιο μου ν' αλλάζω κάθε φορά την εφαρμογή της επαναλαμβανόμενης λέξης· αλλά ο μόνος νοητός τρόπος ενός τέτοιου συμβιβασμού ήταν να φανταστεί κανείς πως το Κοράκι μεταχειρίζεται τη λέξη γι' απάντηση στις ερωτήσεις του εραστή. Κι εδώ είδα αμέσως την ευκαιρία που παρουσιαζόταν για την εντύπωση που, πάνω σ' αυτή βασανιζόμουνα, την εντύπωση δηλαδή της αλλαγής της εφαρμογής.
Είδα πως την πρώτη ερώτηση μπορούσε να την κάνει ο εραστής - την πρώτη ερώτηση που το Κοράκι θ' απαντούσε με το Nevermore - πως μπορούσα στην πρώτη αυτή ερώτηση να δώσω ένα κοινό θέμα, στη δεύτερη ένα λιγότερο κοινό, στην τρίτη ακόμα λιγότερο και ούτω καθεξής, ώσπου στο τέλος ο εραστής, βγαλμένος απ' την αρχική του nonchalance[9], με το μελαγχολικό χαρακτήρα της ίδιας της λέξης και απ' τη συχνή της επανάληψη καθώς και απ' την Ιδέα της δυσοίωνης φήμης του πουλιού που την πρόφερε, φέρνεται προς την πρόληψη και, αγριεμένος, αποτείνει ερωτήσεις πολύ διαφορετικού χαρακτήρα - ερωτήσεις που την απάντηση τους με πάθος επιθυμεί - ερωτήσεις που στο μισό φέρνονται προς την πρόληψη και στο μισό προς τα είδη εκείνα της απελπισίας που αρέσκονται στον αυτοβασανισμό - ερωτήσεις, όχι επειδή τελείως πιστεύει στον προφητικό ή δαιμονικό χαρακτήρα του πουλιού (που η λογική τον βεβαιώνει πως επαναλαμβάνει ένα μάθημα που έμαθε από ρουτίνα), αλλά επειδή αισθάνεται μια φρενιτική ευχαρίστηση στο να προετοιμάζει με τέτοιο τρόπο τις ερωτήσεις του που να προσδέχεται απ' το αναμενόμενο Nevermore την πιο εξαίσια λύπη, επειδή θα είναι και η πιο ανυπόφορη. Βλέποντας την ευκαιρία, που έτσι μου παρουσιαζόταν, ή ακριβέστερα που μου επιβλήθηκε όπως προχωρούσε η κατασκευή, τοποθέτησα, πρώτα, στο νου μου την κλίμακα ή την αποτελειωτική ερώτηση -την ερώτηση που το Nevermore θα ήταν στο τέλος η απάντησή της -την ερώτηση που σαν απάντηση της η λέξη Nevermore, θα έπρεπε να επιφέρει το άθροισμα που περισσότερο μπορεί κανένας να κατανοήσει, λύπης και απελπισίας.
Μπορούμε να πουμε πως στο σημείο αυτί έλαβε το ποίημα την αρχή του, στο τέλος όπου όλα τα έργα της τέχνης έπρεπε ν' αρχίζουν, επειδή στο σημείο αυτό των προσκέψεών μου, άρχισα να συνθέτω τη στροφή:
"Prophet!" said Ι, "thing of evil! prophet still if bird or devil!
By that Heaven that bends above us -by that God we both adore
Tell this soul with sorrow laden if within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name "Lenore -
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore".
Quoth the Haven – "Nevermore".
Λέω, "Προφήτη! πλάσμα ολέθρου-φάσμα εσύ πουλιού ή σκελέθρου-
Μα τα ουράνια που μας σκέπουν μα το Θεό που ακούει μας τώρα,
Πες μου αν η ψυχή η θλιμμένη, στην Εδέμ τη μαυρισμένη,
Θ' αγκαλιάσει με' αγιασμένη κόρη που τη λεν Λενόρα -
Μια πανώρια, σπάνια κόρη, που οι άγγελοι λεν Λενόρα".
Κι είπε αυτό, "Ποτέ πια τώρα"[10].
Σύνθεσα αυτή τη στροφή, στο σημείο που, πρώτα, καθορίζοντας την κλίμακα, θα μπορούσα καλύτερα ν' αλλάζω και να διαιρώ σε βαθμούς, όσον αφορά τις προηγούμενες ερωτήσεις του εραστή και, δεύτερα, να προσδιορίσω το ρυθμό, το μέτρο, το μήκος και τη γενική διευθέτηση της στροφής καθώς και να διαιρέσω σε βαθμούς τις προηγούμενες στροφές έτσι, που καμιά να μην υπερβαίνει αυτή τη στροφή σε ρυθμική εντύπωση. Αν μπορούσα, στη σύνθεση που θ' ακολουθούσε, να κατασκευάσω πιο δυνατές στροφές, σκόπιμα θα τις εξασθένιζα,χωρίς δισταγμό, για να μην εμποδίσουν στην κλιμακωτή εντύπωση. Εδώ μπορώ να πω και μερικές λέξεις για τη στιχουργία.
Ο πρώτος μου σκοπός (όπως συνήθως), ήταν η πρωτοτυπία. Η έκταση που η πρωτοτυπία παραμελήθηκε στη στιχουργία, είναι ένα από τ' ανεξήγητα πράγματα στον κόσμο. Ομολογώντας πως υπάρχει μικρή πιθανότητα αλλαγής μόνο στο ρυθμό, είναι, εντούτοις, φανερό πως oι πιθανές αλλαγές του μέτρου και της στροφής, είναι άπειρες· και μ' όλα ταύτα, για αιώνες ολόκληρους, κανένας άνθρωπος δεν έκανε στην ποίηση, ή δε φάνηκε πως σκέφτηκε να κάνει, ένα πρωτότυπο πράγμα. Το γεγονός είναι πως η πρωτοτυπία (εκτός βέβαια σε πνεύματα εντελώς εξαιρετικής δύναμης), δε γίνεται, όπως νομίζουν μερικοί, για να ωθήσει σε δημιουργία ή σε διαίσθηση. Για να βρεθεί, γενικά, πρέπει να γίνουν πολλές και προσεχτικές αναζητήσεις και αν και είναι ένα θετικό προτέρημα του υψηλότερου είδους, χρειάζεται, για να καταχτηθεί, λιγότερη εφευρετικότητα από άρνηση.
Δεν ισχυρίζομαι βέβαια πως ο ρυθμός ή το μέτρο στο Κοράκι είναι πρωτότυπα. Ο ρυθμός είναι τροχαϊκός - το μέτρο είναι οχτάμετρο μη καταληκτικό και εναλλάσσεται με καταληκτικό εφτάμετρο που επαναλαμβάνεται το refrain του πέμπτου στίχου, και τελειώνει με καταληκτικό τετράμετρο. Για να μιλήσω λιγότερο σχολαστικά - oι πόδες που χρησιμοποιούνται παντού (τροχαίοι), αποτελούνται από μια μακρά συλλαβή που την ακολουθεί μια βραχεία. Ο πρώτος στίχος της στροφής αποτελείται από οχτώ τέτοιους πόδες, ο δεύτερος από εφτάμισι, ο τρίτος από οχτώ, ο τέταρτος από εφτάμισι, ο πέμπτος το ίδιο, ο έκτος τρεισήμισι. Καθένας απ' τους στίχους αυτούς χρησιμοποιήθηκε, βέβαια, χωριστά και πριν αλλά η πρωτοτυπία που παρουσιάζει το Koράκι έγκειται στο συνδυασμό των στροφών. Τίποτα που, έστω κι από μακριά να πλησιάζει στο συνδυασμό αυτό, δεν επιχειρήθηκε ποτέ. Η εντύπωση της πρωτοτυπίας του συνδυασμού αυτού, βοηθιέται από άλλες ασυνήθιστες και μερικές εντελώς καινούριες εντυπώσεις που βγαίνουν από μια επέκταση της εφαρμογής των αρχών της ρίμας και της παρήχησης.
Η επόμενη σκέψη μου ήταν με ποιο τρόπο θα 'φερνα κοντά, τον εραστή και το Κοράκι -και ο πρώτος κλάδος της σκέψης αυτής ήταν το locale[11]. Η πιο φυσική ιδέα θα ήταν να τοποθετηθεί σ' ένα δάσος ή στους αγρούς -αλλά πάντα πίστευα πως ένας στενός περιορισμός χώρου, είναι απόλυτα απαραίτητος για την εντύπωση ενός απομονωμένου περιστατικού - έχει την ίδια δύναμη που έχει το κάδρο σ' ένα πίνακα. Έχει μια αναμφισβήτητη ηθική δύναμη στο να κρατάει συγκεντρωμένη την προσοχή και επομένως δεν πρέπει να συγχέεται απλώς με την ενότητα του τόπου.
Αποφάσισα, λοιπόν, να τοποθετήσω τον εραστή στο δωμάτιό του - ένα δωμάτιο ιερό γι' αυτόν, απ' τις αναμνήσεις εκείνης που το σύχναζε. Το δωμάτιο παρουσιάζεται με πλούσια διακόσμηση - σύμφωνα με τις ιδέες που διετύπωσα για την Ομορφιά, σαν τη μόνη αληθινή ποιητική θέση.
Μια και το locale καθορίστηκε, έπρεπε τώρα να μπάσω το πουλί - η σκέψη να μπει απ' το παράθυρο ήταν αναπόφευχτη. Η ιδέα να κάνει κανείς τον εραστή να υποθέσει, την πρώτη στιγμή, πως ο θόρυβος των φτερών του πουλιού πάνω στα παραθυρόφυλλα είν' ένας "χτύπος" στην πόρτα, γεννήθηκε με μια σκέψη αυξήσεως, με το να παρατείνει την περιέργεια του αναγνώστη και με την επιθυμία να κάνει δεχτή την τυχαία εντύπωση που δημιουργείται όταν ο εραστής ανοίγει την πόρτα, βρίσκει τα πάντα σκοτεινά και μισοδέχεται απ' αυτή τη στιγμή τη φαντασία πως ήταν το πνεύμα της αγαπημένης του που χτυπούσε.
Έκανα τη νύχτα θυελλώδη, για να εξηγήσω, πρώτα, την περίπτωση του Κορακιού που γύρευε άσυλο και, δεύτερα, για την εντύπωση που θα 'κανε η αντίθεση προς τη (φυσική) γαλήνη του δωματίου. Έβαλα το πουλί να καθίσει πάνω στην προτομή της Παλλάδας, για την εντύπωση πάλι της αντίθεσης του μαρμάρου και του φτερώματος - εννοείται πως την προτομή την ενέπνευσε μόνο το πουλί - και διάλεξα την προτομή αυτή της Παλλάδας, πρώτα, επειδή ταίριαζε περισσότερο με τις γνώσεις του εραστή και, δεύτερα, για την ηχηρότητα του ονόματος Παλλάδα.
Περί τα μέσα του ποιήματος επωφελήθηκα απ' τη δύναμη της αντίθεσης, έχοντας σκοπό να βαθύνω την τελική εντύπωση. Στην είσοδο του Κορακιού δόθηκε, για παράδειγμα, ένας τόνος φανταστικού που πλησίαζε όσο το δυνατόν περισσότερο προς το γελοίο. Μπαίνει, "with many a flirt and flutter" ("με πολύ βιασύνη και χτυπώντας τα φτερά του").
Not the least obeisance made he - not a minute stopped or stayed he,
But with mine οf lord or lady perched above my chamber door.
Δίχως καν να χαιρετίσει, να σταθεί, ν' αργοπορήσει,
Πήγε αγάλια να καθίσει, λες κυρά ήταν μαυροφόρα
Πάνω από την πόρτα εκεί,…
Στις δυο στροφές που ακολουθούν, η πρόθεση αυτή πραγματοποιείται καλύτερα:
Then this ebony bird, beguiling my sad fancy into smiling
By the grave end stern decorum of the countenance it wore,
"Though thy crest be shorn and shaven, thou", I said, "art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Ρaven wandering from the Nightly shore -
Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!"
Quoth the Raven, "Nevermore".
Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning -little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door -
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such name as "Nevermore".
Κι ως το εβένιν' όρνιο εκείνο είχε φαιδρύνει μου το θρήνο
Με τη σοβαρή, σεβάσμια στάση που είχε πάρει τώρα,
"Κι αν σπανή η κορφή σου, λέω, σίγουρα είσαι συ γενναίο ,
Πράο στυγνό κοράκι αρχαίο που 'ρχεσαι απ' τη Νύχτια χώρα-
Ποιο είv' τ' αρχοντικό όνομά σου στην Πλουτώνεια Νύχτια χώρα;"
Κι είπε αυτό, "Ποτέ πια τώρα".
Σάστισα όταν τ' όρνιο τόσο καθαρά αποκρίθη· ωστόσο
Λίγη εξήγηση στα λόγια -λίγο νόημα μόνο εχώρα,
Κι ο καθείς θα συμφωνήσει πως δεν τού 'τυχε στη ζήση
Παρόμοι' όρνιο ν' αντικρύσει πα' στην πόρτα τέτοιαν ώρα -
Ζωντανό ή πουλί στημένο σε Παλλάδα τέτοιαν ώρα,
Μ' όνομα "Ποτέ πια τώρα".
Μια και προξενήθηκε λοιπόν έτσι η εντύπωση του denouement, άφησα αμέσως το φανταστικό, διαλέγοντας ένα τόνο πολύ βαθιάς σοβαρότητας -που άρχιζε αμέσως ύστερα απ' τη στροφή που αναφέραμε, με το στίχο -
But the Raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only, κτλ.
(Μα έρμο το κοράκι επάνω στη γλυπτή Αθηνά, είπε μόνο,)
Απ' το σημείο αυτό, ο εραστής παύει ν' αστειεύεται - παύει να βλέπει καθετί το φανταστικό στους τρόπους του Κορακιού. Αρχίζει να μιλάει γι' αυτό σαν ένα "grim, ungainly, ghastly, gaunt, ominous bird of yore" ("'Άγριο, αδέξιο, τρομερό, σκελετώδες και δυσοίωνο πουλί του παλιού καιρού"), κι αισθάνεται τα "φλογερά μάτια του" να καιν "στο βάθος του στήθους του". Η επανάσταση αυτή στη σκέψη, ή στη φαντασία, έχει σκοπό να προξενήσει το ίδιο αίσθημα και στον αναγνώστη -να διαθέσει καταλλήλως το νου για το denouement - που εκτελείται τώρα όσο το δυνατόν γρήγορα και απευθείας. Με μόνο το denouement - με την απάντηση Nevermore που δίνει το Κοράκι στην τελευταία ερώτηση του εραστή, αν θα συναντήσει την αγαπημένη του σ' έναν άλλο κόσμο - το ποίημα, στην φανερή του φάση, τη φάση μιας απλής διήγησης, μπορεί να πει κανένας πως τελειώνει. Ως εδώ, το καθετί βρίσκεται μέσα στα όρια του πραγματικού - εξηγείται. Ένα Κοράκι που έμαθε από ρουτίνα τη μόνη αυτή λέξη Nevermore και που ξέφυγε απ' τον κύριό του, αναγκάζεται, τα μεσάνυχτα, μέσα στη σφοδρότητα μιας θύελλας, να ζητήσει να μπει σ' ένα παράθυρο που λάμπει ακόμα κάποιο φως - το παράθυρο ενός φοιτητή, που το μισό καιρό είναι σκυμμένος με προσοχή πάνω σ' ένα βιβλίο και τον άλλο μισό ονειρεύεται την αγαπημένη του νεκρή φίλη. Αφού το παράθυρο άνοιξε διάπλατα στο φτερούγισμα, το πουλί κάθεται στην πιο αναπαυτική θέση και που δε θα μπορούσε αμέσως να φθάσει ο φοιτητής· ο φοιτητής που διασκεδάζοντας με το περιστατικό και με την αλλόκοτη παρουσία του επισκέπτη, το ρωτάει, παίζοντας και χωρίς να σκέφτεται την απάντηση, τ' όνομά του. Το Κοράκι απαντάει με τη συνηθισμένη του λέξη Nevermore. Ο φοιτητής αντιλαμβάνεται τώρα την κατάσταση, αλλά είναι αναγκασμένος, όπως πρωτύτερα εξήγησα, απ' την ανθρώπινη δίψα του αυτοβασανισμού και εν μέρει απ' την πρόληψη, να κάνει τέτοιες ερωτήσεις στο πουλί που θα φέρουν αυτό τον ίδιο, σαν εραστή, στην υπέρτατη ηδονή του πόνου, δια μέσου της εκ των προτέρων απάντησης Nevermore. Με την εγκατάλειψη, στον υπέρτατο βαθμό, σ' αυτό τον αυτοβασανισμό, η διήγηση, σε σχέση μ' αυτό που καθόρισα σαν την πρώτη της ή φανερή φάση, παίρνει ένα φυσικό τέλος και ως εδώ, δεν έγινε καμιά υπερπήδηση στα όρια του πραγματικού.
Αλλά σε θέματα χειρισμένα με τέτοιο τρόπο, με οσηδήποτε επιδεξιότητα ή ζωηρότητα στην ανάπτυξη του περιστατικού, υπάρχει πάντα μια σχετική δριμύτητα ή γυμνότητα που εμπνέει αποστροφή στο καλλιτεχνικό μάτι. Δυο πράγματα απαιτούνται σταθερά -πρώτο, κάποιο ποσό περιπλοκής ή πιο καθαρά, προσαρμογής· και δεύτερο, ένα ποσό έμπνευσης -κάποιο υπόγειο ρεύμα, ακόμα και ακαθόριστο, με σημασία. Το τελευταίο, αυτό ειδικά, είναι που μεταδίδει σ' ένα έργο τέχνης τόση ποσότητα του πλούτου αυτού (δανείζομαι έναν αναγκαστικό όρο απ' το διάλογο), και που τόσο μας αρέσει να μπερδεύουμε με το ιδανικό. Είναι η υπερβολή της εμπνευσθείσης σημασίας -είναι το να εκφράζει κανείς το ανώτερο αντί για το υπόγειο ρεύμα του θέματος που μεταβάλλει σε πρόζα (και πρόζα του κοινότερου είδους), την "ούτω καλουμένην" ποίηση των "ούτω καλουμένων" transcendentalists[12]. Με τις σκέψεις αυτές, πρόσθεσα τις δυο τελευταίες στροφές του ποιήματος που η εμπνευστικότητά τους, όπως είναι, απλώνεται σε όλη την αφήγηση που προηγήθηκε απ' αυτές. Το υπόγειο ρεύμα του νοήματος για πρώτη φορά γίνεται φανερό, στις επόμενες γραμμές.
"Take thy beak from out my heart, and take thy form from out my door!"
Quoth the Raven, "Nevermore!"
"Βγάλ' το ράμφος σου απ τα στήθια μου, απ'την πόρτα μου αναχώρα!" Μα είπ' αυτό, "Ποτέ πια τώρα!"
Ας παρατηρηθεί πως οι λέξεις "from out my heart" ("απ' τα στήθια μου") περιέχουν την πρώτη μεταφορική σημασία του ποιήματος. Με την απάντηση Nevermore,oι λέξεις αυτές, διαθέτουν το πνεύμα στο να ζητήσει μια ηθική (α moral) σε όλη την προηγούμενη αφήγηση. Ο αναγνώστης αρχίζει τώρα να βλέπει το Κοράκι σαν εμβληματικό - αλλά μόνο στον τελευταίο στίχο της τελευταίας στροφής είναι που η πρόθεση να γίνει εμβληματικό μιας Λυπητερής και ατελείωτης Ανάμνησης, αφήνεται καθαρά να φανεί:
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamp lihgt o'er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted - nevermore!
(Και τ' ασάλευτο κοράκι πάντα στέκει, πάντα στέκει
Στη γλυπτή χλωμή Παλλάδα πάνω από την πόρτα τώρα·
Κι η ματιά του ολόιδια μοιάζει με δαιμόνιου που ρεμβάζει·
Και τον ίσκιο του τινάζει χάμω η λάμπα η χλωμοθώρα,
Κι η ψυχή μου, από τον ίσκιο στο χαλί χλωμός που εθώρα
Δε θα βγει - ποτέ πια τώρα!)
______________
1 Λύση, ξέμπλεγμα.
2 Τσαρλατανισμός.
3 Ζητούμενο, αναγκαίο για συμπλήρωση.
4 Τρόπος εργασίας.
5 Δι' εαυτό.
6 Από την άλλη πλευρά.
7 Στη μελέτη Η ποιητική αρχή, γράφει: "Σχετικά με την Ιλιάδα αν δεν έχουμε θετικές αποδείξεις έχουμε τουλάχιστον πολλούς λόγους να πιστεύουμε πως επιχειρήθηκε σα μια σειρά λυρικών, αλλά, σχετικά με την επική πρόθεση, μπορώ μόνον να πω πως το έργο βασίζεται σε μια ατελή έννοια Τέχνης. Το νεότερο έπος είναι μια αναμφισβήτητη και τυφλή μίμηση του υποτιθέμενου αρχαίου προτύπου. Ο καιρός των καλλιτεχνικών αυτών ανωμαλιών δεν υπάρχει πια. Αν, κάποτε, ένα πολύ μεγάλο ποίημα ήταν στην πραγματικότητα δημοφιλές - πράγμα που αμφιβάλλω - είναι τουλάχιστον φανερό πως κανένα πολύ μεγάλο ποίημα δε θα ξαναγίνει πάλι δημοφιλές".
8 Ένα είδος της οικογενείας αυτής των πουλιών που μπορεί και μαθαίνει ορισμένες λέξεις.
9 Νωχέλεια, νωθρότητα.
10 Μτφ. Ν. Σημηριώτη.
11 Ο χώρος, το περιβάλλον.
12 Ο όρος δεν υπάρχει, όσο ξέρω, στα ελληνικά. Θα μπορούσε ίσως να είναι: υπερεμπειριστής.
Μετάφραση Ζήσιμος Π. Λορεντζάτος
Edgar Allan Poe
Ποίηση και Φαντασία
Επιλογή Αλέξης Ζήρας
Εκδόσεις Πλέθρον 1982
