Τότε περίπου που ξεκινούσα την εργασία μου για τη μέτρηση των βιωμάτων, έτυχε να παρακολουθήσω την όπερα του Βέρντι La Traviata. Εκτός της γνωστής εκπληκτικής μουσικής της, είναι μια συγκινητική ιστορία αγάπης ανάμεσα σε έναν νεαρό αριστοκράτη και τη Βιολέτα, μια γυναίκα του υποκόσμου. Ο πατέρας του νεαρού πλησιάζει τη Βιολέτα και την πείθει να εγκαταλείπει τον αγαπημένο της, για να προστατέψει την τιμή της οικογένειας και τις προοπτικές γάμου της αδελφής του νεαρού άντρα. Σε μια πράξη υπέρτατης αυτοθυσίας, η Βιολέτα προσποιείται ότι απορρίπτει τον νεαρό που λατρεύει. Σύντομα νοσεί από φθίση (όρος του 19ου αιώνα για τη φυματίωση). Στην τελευταία πράξη, η Βιολέτα αργοπεθαίνει, περιτριγυρισμένη από λίγους φίλους της. Ο αγαπημένος της έχει ειδοποιηθεί και σπεύδει στο Παρίσι για να τη δει. Εκείνη, μαθαίνοντας τα νέα, μεταμορφώνεται από ελπίδα και χαρά, αλλά και η κατάστασή της επιδεινώνεται ραγδαία.
Όσες φορές και αν έχει δει κανείς την όπερα, εγκλωβίζεται από την ένταση και τον φόβο της στιγμής: θα προλάβει ο ερωτευμένος νέος; Υπάρχει η αίσθηση ότι έχει τεράστια σημασία να φτάσει στην αγαπημένη του πριν εκείνη πεθάνει. Προλαβαίνει, φυσικά, τραγουδούν μαζί μερικά υπέροχα ντουέτα αγάπης και, έπειτα από δέκα λεπτά εξαίσιας μουσικής, η Βιολέτα πεθαίνει.
Καθώς επέστρεφα από την όπερα, αναρωτιόμουν: Γιατί ενδιαφερόμαστε τόσο πολύ για αυτά τα τελευταία δέκα λεπτά; Συνειδητοποίησα γρήγορα ότι δεν με ενδιέφερε καθόλου η διάρκεια ζωής της Βιολέτας. Αν μου είχε πει κάποιος ότι πέθανε στα 27 της και όχι στα 28, όπως νόμιζα, δεν θα με είχε συγκινήσει καθόλου το νέο ότι απώλεσε έναν χρόνο ευτυχισμένης ζωής· αλλά το ενδεχόμενο απώλειας των τελευταίων δέκα λεπτών είχε μεγάλη σημασία. Επιπλέον, το συναίσθημα που είχα νιώσει για το ξανασμίξιμο των ερωτευμένων δεν θα άλλαζε αν μάθαινα ότι στην πραγματικότητα πέρασαν μαζί μία εβδομάδα αντί δέκα λεπτά. Αν όμως ο ερωτευμένος νέος είχε αργήσει, η La Traviata θα ήταν μια εντελώς διαφορετική ιστορία.
Μια ιστορία αναφέρεται σε σημαντικά συμβάντα και αξέχαστες στιγμές, όχι στον χρόνο που περνά. Η παραμέληση διάρκειας είναι φυσιολογική σε μια ιστορία, και συχνά ο χαρακτήρας της καθορίζεται από το τέλος. Τα ίδια κύρια χαρακτηριστικά εμφανίζονται στους κανόνες των αφηγημάτων και στις αναμνήσεις των κολονοσκοπήσεων, των διακοπών και των κινηματογραφικών ταινιών. Έτσι λειτουργεί ο ενθυμητικός εαυτός: συνθέτει ιστορίες και τις διατηρεί για μελλοντική χρήση.
Δεν σκεφτόμαστε τη ζωή ως ιστορία — επιθυμώντας μάλι στα να έχει ευτυχισμένο τέλος— μόνο στην όπερα. Όταν ακούμε για τον θάνατο μιας γυναίκας η οποία είχε αποξενωθεί από την κόρη της επί πολλά χρόνια, θέλουμε να μάθουμε αν συμφιλιώθηκαν ενόσω πλησίαζε ο θάνατος. Δεν ενδιαφερόμαστε μόνο για τα αισθήματα της κόρης· επιθυμούμε να βελτιώσουμε την ιστορία της μητέρας. Το ενδιαφέρον για ανθρώπους παίρνει συχνά τη μορφή της έγνοιας για την ποιότητα της ιστορίας τους, όχι των αισθημάτων τους. Πράγματι, μπορούμε να συγκινηθούμε έντονα ακόμη και από συμβάντα τα οποία μεταστρέφουν την ιστορία κάποιου που έχει ήδη πεθάνει. Λυπούμαστε τον άντρα που πέθανε πιστεύοντας ότι η γυναίκα του τον αγαπούσε, ενώ ξέρουμε ότι εκείνη είχε επί πολλά χρόνια εραστή και έμενε μαζί του απλώς για τα χρήματά του. Λυπούμαστε τον άντρα, παρότι είχε ζήσει μια ευτυχισμένη ζωή. Νιώθουμε την ταπείνωση ενός επιστήμονα που έκανε μια σημαντική ανακάλυψη, η οποία όμως αποδείχθηκε λανθασμένη όταν εκείνος είχε πεθάνει — παρότι ο ίδιος δεν βίωσε την ταπείνωση. Το σημαντικότερο, όλοι ενδιαφερόμαστε σφοδρά για τη δική μας ιστορία — και τη θέλουμε εξαιρετική, με έναν σπουδαίο πρωταγωνιστή.
Ο ψυχολόγος Ed Diener και οι φοιτητές του αναρωτήθηκαν αν η παραμέληση διάρκειας και ο κανόνας κορυφής - τέλους διέπουν τις αξιολογήσεις ολόκληρης της ζωής. Χρησιμοποίησαν τη σύντομη βιογραφία μιας πλασματικής ηρωίδας με το όνομα Τζεν, μητέρας δύο παιδιών, που δεν είχε παντρευτεί ποτέ και η οποία πέθανε ακαριαία και ανώδυνα σε ένα τροχαίο δυστύχημα. Σε μια εκδοχή της ιστορίας, η Τζεν ήταν εξαιρετικά ευτυχισμένη σε όλη της τη ζωή (η οποία διήρκεσε 30 ή 60 χρόνια), απολάμβανε τη δουλειά της, πήγαινε διακοπές και αφιέρωνε χρόνο στους φίλους και στα χόμπι της. Σε μια άλλη εκδοχή, προστέθηκαν πέντε χρόνια στη διάρκεια της ζωής της: τώρα η Τζεν πέθανε στα 35 ή στα 65 της. Τα επιπλέον χρόνια περιγράφηκαν ως ευχάριστα, αλλά όχι τόσο όσο τα προηγούμενα. Οι συμμετέχοντες, μετά την ανάγνωση της συνοπτικής βιογραφίας, κλήθηκαν να απαντήσουν σε δύο ερωτήσεις: «Αν εκτιμήσετε συνολικά τη ζωή της Τζεν, πόσο επιθυμητή θεωρείτε τη ζωή της;» και «Πόση συνολική ευτυχία ή δυστυχία θα λέγατε ότι βίωσε η Τζεν στη ζωή της;».
Τα αποτελέσματα παρείχαν σαφείς ενδείξεις για την παραμέληση διάρκειας και για το φαινόμενο κορυφής - τέλους. Σε ένα πείραμα «με διαφορετικά υποκείμενα», ο διπλασιασμός της ζωής της Τζεν δεν είχε καμία απολύτως επίδραση ούτε στην επιθυμητότητα της ζωής της ούτε στις κρίσεις για τη συνολική ευτυχία που είχε βιώσει. Η ζωή της αναπαρίστατο σαφώς από μια πρότυπη φέτα χρόνου, όχι από μια ακολουθία χρονικών φετών. Συνεπώς, η «συνολική ευτυχία» της ήταν η ευτυχία μιας τυπικής περιόδου της ζωής της, όχι το άθροισμα (ή το ολοκλήρωμα) της ευτυχίας καθ’ όλη τη ζωή της.
Από αυτή την ιδέα, όπως αναμένεται, ο Diener και οι φοιτητές του εντόπισαν και το φαινόμενο «το λιγότερο είναι περισσότερο», μια ισχυρή ένδειξη ότι το άθροισμα έχει υποκατασταθεί από τον μέσο όρο (το πρότυπο). Η πρόσθεση πέντε «ελαφρώς ευτυχισμένων» χρόνων σε μια πολύ ευτυχισμένη ζωή προκάλεσε ουσιαστική μείωση των αξιολογήσεων της συνολικής ευτυχίας στη ζωή αυτή.
Έπειτα από δική μου παρότρυνση, αναζήτησαν την επίδραση των πέντε επιπλέον ετών εκτελώντας το πείραμα «με το ίδιο υποκείμενο»· κάθε συμμετέχων διατύπωσε τις δύο κρίσεις αντιμετωπίζοντας τις ερωτήσεις σε άμεση ακολουθία. Παρά την πλούσια εμπειρία μου στα σφάλματα κρίσης, δεν μπορούσα να πιστέψω ότι θα άκουγα από ορθολογικούς ανθρώπους ότι η πρόσθεση πέντε σχετικά ευτυχισμένων χρόνων θα χειροτέρευε αρκετά τη συνολική ζωή. Έκανα λάθος. Η διαίσθηση ότι τα απογοητευτικά πέντε επιπλέον χρόνια επιδείνωσαν τη ζωή ήταν ακαταμάχητη.
Το μοτίβο των κρίσεων έδειχνε τόσο παράλογο, ώστε ο Deiner και οι φοιτητές του νόμιζαν αρχικά ότι αναπαριστά την ανοησία των νέων ανθρώπων που συμμετείχαν στα πειράματά τους. Ωστόσο, το μοτίβο δεν άλλαξε όταν οι γονείς και οι μεγαλύτεροι φίλοι των φοιτητών απάντησαν στην ίδια ερώτηση. Στην διαισθητική αξιολόγηση μιας ολόκληρης ζωής — όπως και στην αξιολόγηση των σύντομων επεισοδίων— , σημασία έχουν η κορυφή και το τέλος, όχι η διάρκεια.
Ωστόσο, οι πόνοι του τοκετού και τα οφέλη των διακοπών κρίνονται πάντοτε ως «ενστάσεις» στην ιδέα της παραμέλησης διάρκειας: όλοι έχουμε τη διαίσθηση ότι ο εικοσιτετράωρος τοκετός είναι χειρότερος από τον εξάωρο· ομοίως, ότι έξι ημέρες σε ένα καλό θέρετρο υπερέχουν των τριών. Φαίνεται ότι σε αυτές τις περιπτώσεις σημασία έχει η διάρκεια, αλλά μόνο επειδή η ποιότητα του τέλους αλλάζει με τη χρονική έκταση του επεισοδίου. Η μητέρα έχει εξαντληθεί περισσότερο και αισθάνεται πιο αδύναμη έπειτα από είκοσι τέσσερις ώρες απ’ ό,τι έπειτα από έξι· και το άτομο που βρίσκεται σε διακοπές αισθάνεται πιο ανανεωμένο και ξεκούραστο έπειτα από έξι ημέρες παρά έπειτα από τρεις. Αυτό που πραγματικά έχει σημασία όταν εκτιμούμε διαισθητικά τέτοια επεισόδια είναι η προοδευτική επιδείνωση ή βελτίωση του εξελισσόμενου βιώματος και το πώς αισθάνεται το άτομο στο τέλος.
ΑΜΝΗΣΙΑΚΕΣ ΔΙΑΚΟΠΕΣ
Σκεφτείτε τις επιλογές των διακοπών. Προτιμάτε να απολαύσετε μια χαλαρωτική εβδομάδα στη γνώριμη παραλία που πήγατε πέρυσι; Ή ευελπιστείτε να εμπλουτίσετε τις αποθηκευμένες αναμνήσεις των καλοκαιρινών εμπειριών σας; Έχουν αναπτυχθεί ξεχωριστές βιομηχανίες που φροντίζουν για αυτές τις εναλλακτικές προοπτικές: τα θέρετρα προσφέρουν τονωτική χαλάρωση· ο τουρισμός βοηθά στο να κατασκευαστούν ιστορίες και να συλλεγούν αναμνήσεις. Η φρενήρης λήψη φωτογραφιών από πολλούς τουρίστες υποδηλώνει ότι η αποθήκευση αναμνήσεων είναι συχνά σημαντικός στόχος, ο οποίος διαμορφώνει τα σχέδια των διακοπών και τη σχετική εμπειρία. Ο φωτογράφος δεν βλέπει τη σκηνή ως μια στιγμή που πρέπει να απολαύσει, αλλά ως τον σχεδιασμό μιας μελλοντικής ανάμνησης. Ο ι φωτογραφίες ίσως να είναι χρήσιμες στον ενθυμητικό εαυτό — αν και σπανίως τις κοιτάμε για πολλή ώρα ή με τη συχνότητα που αναμέναμε— , αλλά ίσως η φωτογράφηση δεν αποτελεί για τον βιωματικό εαυτό του τουρίστα τον καλύτερο τρόπο να απολαύσει το θέαμα.
Σε πολλές περιπτώσεις αξιολογούμε τις τουριστικές διακοπές με βάση την ιστορία και τις αναμνήσεις που προσδοκούμε να αποθηκεύσουμε. Η λέξη αλησμόνητες χρησιμοποιείται συχνά για να περιγράφει τις καλύτερες στιγμές των διακοπών, και αποκαλύπτει κατηγορηματικά τον στόχο της εμπειρίας. Σε άλλες καταστάσεις — στον νου μου έρχεται η αγάπη— , η δήλωση ότι η παρούσα στιγμή θα μείνει αξέχαστη, αν και δεν ισχύει πάντοτε, αλλάζει τον χαρακτήρα της στιγμής. Μια ενσυνείδητα αξέχαστη εμπειρία κερδίζει βαρύτητα και σημασία, που αλλιώς δεν θα είχε.
Ο Ed Diener και η ομάδα του παρουσίασαν στοιχεία για το ότι οι διακοπές επιλέγονται από τον ενθυμητικό εαυτό. Ζήτησαν από φοιτητές να κρατήσουν ημερολόγιο, καταγράφοντας ημερήσιες αξιολογήσεις των βιωμάτων τους στη διάρκεια των ανοιξιάτικων διακοπών. Οι φοιτητές βαθμολόγησαν συνολικά τις διακοπές τους όταν έφτασαν στο τέλος τους. Απάντησαν επίσης αν σκόπευαν να επαναλάβουν ή όχι τις διακοπές που μόλις είχαν τελειώσει. Έπειτα από στατιστικές αναλύσεις, διαπιστώθηκε ότι οι προθέσεις για τις μελλοντικές διακοπές καθορίστηκαν εξ ολοκλήρου από την τελική αξιολόγηση — ακόμη και όταν η βαθμολογία δεν απεικόνιζε με ακρίβεια την ποιότητα των βιωμάτων που είχαν περιγράφει στο ημερολόγιο. Όπως και στο πείραμα του κρύου χεριού, σωστά ή λανθασμένα, όταν οι άνθρωποι αποφασίζουν για το αν θα επαναλάβουν ή όχι μια εμπειρία επιλέγουν με βάση τις αναμνήσεις.
Ένα νοητικό πείραμα για τις επόμενες διακοπές σας θα επιτρέψει να παρατηρήσετε τη στάση σας απέναντι στον βιωματικό εαυτό σας.
Στο τέλος των διακοπών, όλες οι φωτογραφίες και οι βιντεοταινίες σου θα καταστραφούν. Επιπλέον, θα πιεις ένα φάρμακο που θα εξαφανίσει όλες τις αναμνήσεις των διακοπών.
Πώς θα επηρεάζονταν τα σχέδιά σου από αυτή την προοπτική; Πόσα θα ήσουν διατεθειμένος να πληρώσεις για τις συγκεκριμένες διακοπές, σε σχέση με τις συνήθεις διακοπές που μένουν αξέχαστες;
Αν και δεν έχω μελετήσει επαρκώς τις αντιδράσεις σε αυτό το σενάριο, έπειτα από συζητήσεις με συνεργάτες μου έχω την εντύπωση ότι η αποδυνάμωση των αναμνήσεων μειώνει σημαντικά την αξία του βιώματος. Σ ε ορισμένες περιπτώσεις, οι άνθρωποι αντιμετωπίζουν τον εαυτό τους σαν να ήταν αμνησιακός ασθενής, επιλέγοντας να μεγιστοποιήσουν τη συνολική ευχαρίστηση με το να επιστρέφουν εκεί όπου στο παρελθόν υπήρξαν ευτυχισμένοι. Ωστόσο, μερικοί λένε ότι δεν θα έκαναν τον κόπο για το ταξίδι αυτό, αποκαλύπτοντας έτσι ότι ενδιαφέρονται μόνο για τον ενθυμητικό εαυτό τους και νοιάζονται λιγότερο για τον αμνησιακό βιωματικό εαυτό τους απ’ ό,τι για έναν αμνησιακό άγνωστο. Πολλοί επισημαίνουν ότι ούτε οι ίδιοι θα αποφάσιζαν να σκαρφαλώσουν σε βουνά ή να πεζοπορήσουν στη ζούγκλα ούτε θα προέτρεπαν κάποιο άλλο αμνησιακό άτομο να κάνει κάτι τέτοιο, διότι τέτοιες εμπειρίες είναι κατά κύριο λόγο επώδυνες σε πραγματικό χρόνο και κερδίζουν αξία από την προσδοκία ότι τόσο ο πόνος όσο και η χαρά της επίτευξης του στόχου θα μείνουν αλησμόνητα.
Για ένα άλλο νοητικό πείραμα, φανταστείτε ότι αντιμετωπίζετε μια επώδυνη χειρουργική επέμβαση κατά την οποία πρέπει παραμένετε ξύπνιος. Σας ενημερώνουν ότι θα ουρλιάζετε από τον πόνο και θα παρακαλάτε τον χειρουργό να σταματήσει. Ωστόσο, σας υπόσχονται ότι θα χορηγήσουν ένα ιδιαίτερο φάρμακο που θα εξαλείψει πλήρως την ανάμνηση του επεισοδίου. Πώς αισθάνεστε για μια τέτοια προοπτική; Εδώ, πάλι, οι ανεπαρκώς μελετημένες παρατηρήσεις μου δείχνουν ότι οι περισσότεροι άνθρωποι είναι εντυπωσιακά αδιάφοροι για τους πόνους του βιωματικού εαυτού τους. Μερικοί δηλώνουν ότι δεν τους νοιάζει καθόλου. Άλλοι νιώθουν όπως εγώ — δηλαδή, λύπη για τον βιωματικό μου εαυτό που υποφέρει, αλλά όχι περισσότερη από όση θα αισθανόμουν για κάποιον σφαδάζοντα από τους πόνους άγνωστο. Όσο παράξενο και αν ακούγεται, είμαι ο ενθυμητικός μου εαυτός· ο βιωματικός μου εαυτός, εκείνος που ζει τη ζωή μου, μου φαίνεται άγνωστος.
ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΖΩΗ ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΑ
«Προσπαθεί απεγνωσμένα να προστατεύσει την ιστορία μιας ζωής γεμάτη ακεραιότητα, η οποία τίθεται εν αμφιβάλω από το τελευταίο επεισόδιο».
«Το πόσο μακριά ήταν διατεθειμένος να φτάσει για μια συνάντηση μίας βραδιάς είναι ένα σημάδι συνολικής παραμέλησης διάρκειας».
«Φαίνεται πως αφιερώνεις ολόκληρες τις διακοπές σου στη δημιουργία αναμνήσεων. Δεν νομίζεις ότι θα έπρεπε να αφήσεις τη φωτογραφική μηχανή και να απολαύσεις τη στιγμή, ακόμη και αν δεν σου μείνει αξέχαστη;»
«Πάσχει από Αλτσχάιμερ. Είναι φανερό ότι δεν συγκρατεί πλέον την ιστορία της ζωής τη ς αλλά ο βιωματικός εαυτός της παραμένει ευαίσθητος στην ομορφιά και στην ευγένεια».
Ο Κάρολος Ντίκενς, σε σημείωση που αυτή τη στιγμή βρίσκεται μπροστά μου, κάνοντας υπαινιγμό σε μια εξέταση που έκανα κάποτε για το μηχανισμό του Barnaby Rudge, λέει: "Αλήθεια, ξέρετε πως ο Godwin [Γκόντουιν] έγραψε τον Caleb Williams του αντίστροφα; Πρώτα τύλιξε τον ήρωά του σ' ένα πέπλο από δυσκολίες, τελειώνοντας έτσι το δεύτερο τόμο και ύστερα, για τον πρώτο, τον ξεσκέπασε, βρίσκοντας τρόπο να εξηγήσει όλες τις προηγούμενες πράξεις του". Δε φαντάζομαι πως αυτός είναι ο ακριβής τρόπος εργασίας από μέρους του Godwin - και πραγματικά, εκείνο που μόνος του αναγνωρίζει, δε βρίσκεται σε πλήρη συμφωνία με την ιδέα του Ντίκενς - άλλωστε ο συγγραφέας του Caleb Williams ήταν πάρα πολύ καλός καλλιτέχνης για να μην αντιληφθεί το πλεονέκτημα που μπορεί να βγει, τουλάχιστον από μια περίπου ίδια μέθοδο. Τίποτα δεν είναι φανερότερο παρά ότι κάθε πολύπλοκο θέμα άξιο του ονόματος, πρέπει να επεξεργασθεί ως το denouement[1] του πριν επιχειρήσει οτιδήποτε η πένα. Μόνο με το να έχει κανείς διαρκώς μπροστά του το denouement μπορεί να δώσει σ' ένα πολύπλοκο σχέδιο το απαραίτητο ύφος της συνέπειας ή της αιτιολογίας, κάνοντας τα περιστατικά και ιδιαίτερα τον τόνο σε όλα τα σημεία, να τείνει προς την ανάπτυξη της προθέσεως (σκοπού). Υπάρχει, νομίζω, ένα ριζικό λάθος στον συνήθη τρόπο που κατασκευάζει κανείς μια ιστορία. Είτε η ιστορία παρουσιάζει μια θέση - είτε ένας εμπνέεται από ένα συμβάν της ημέρας - ή καλύτερα, ο συγγραφέας αρχίζει μόνος του να εργάζεται στην κατασκευή εκπληχτικών γεγονότων για να σχηματίσει απλώς τη βάση της διηγήσεώς του - έχοντας υπόψη, γενικά, να τη γεμίσει με περιγραφή, διάλογο ή συγγραφικά σχόλια, οποιαδήποτε κενά συμβάντος ή πράξης εμφανισθούν, από τη μια σελίδα στην άλλη. Προτιμώ ν' αρχίσω με την εξέταση μιας εντύπωσης. Έχοντας την πρωτοτυπία πάντοτε υπόψη - επειδή είναι ασυνεπής προς τον εαυτό του εκείνος που διακινδυνεύει με το ν' απαλλαγεί από μια πηγή ενδιαφέροντος τόσο φανερή και που τόσο εύκολα μπορεί να τη φθάσει - λέω, πρώτα πρώτα, στον εαυτό μου: "Απ' τις αναρίθμητες εντυπώσεις ή αισθήσεις που η καρδιά, το πνεύμα ή (πιο γενικά) η ψυχή είναι επιδεκτική, ποια απ' όλες, σ' αυτή την περίσταση, θα διαλέξω;". Αφού πρώτα διαλέξω ένα διήγημα και ύστερα μια ζωηρή εντύπωση, εξετάζω αν μπορεί να επεξεργασθεί καλύτερα με περιστατικό ή τόνο - είτε με συνηθισμένα περιστατικά και ιδιαίτερο τόνο ή το αντίθετο, είτε με ιδιαιτερότητα και περιστατικού και τόνου - ψάχνοντας ύστερα γύρω μου (ή μάλλον μέσα μου) τέτοιους συνδυασμούς συμβάντος ή τόνου που θα με βοηθήσουν καλύτερα στην κατασκευή της εντύπωσης. Σκέφθηκα πολλές φορές πόσο ένα περιοδικό μπορεί να είναι ενδιαφέρον, γραμμένο από συγγραφέα που θα έγραφε - δηλαδή θα μπορούσε - λεπτομερώς, βήμα προς βήμα, την πορεία που καθεμιά απ' τις συνθέσεις του ακολούθησε για να φθάσει το ύψιστο σημείο της τελείωσης. Την αίτια που ένα τέτοιο φύλλο δε δόθηκε ποτέ στο κοινό μου είναι τελείως αδύνατο να πω - ίσως όμως η συγγραφική ματαιότητα είχε πάντοτε περισσότερη σχέση με την παράλειψη παρά με οποιαδήποτε άλλη αιτία. Οι περισσότεροι συγγραφείς - ιδιαίτερα oι ποιητές - προτιμούν να γνωρίζουν πως συνθέτουν υπό ένα είδος λεπτής φρενίτιδας - μια εκστατική διαίσθηση - και θα έτρεμαν αν άφηναν το κοινό να ρίξει μια ματιά πίσω απ' τις σκηνές, τις επεξεργασμένες και υποτρέμουσες ωμότητες της σκέψης - στους αληθινούς σκοπούς που συλλαμβάνονται μόνο την τελευταία στιγμή - στις αναρίθμητες λάμψεις της ιδέας που δεν έφθασε στην ωριμότητα της πλήρους θέας - στις υπερώριμες φαντασίες απορριγμένες σα δυσμεταχείριστες σε στιγμή απελπισίας - στις επιφυλαχτικές διαλογές και απορρίψεις - στα κοπιώδη σβησίματα και μεταθέσεις λέξεων - με μια λέξη, στις ρόδες και στηρίγματα - συνεργεία για την αλλαγή της σκηνής - ανεμόσκαλες και καταπαχτές - τα φτερά του πετεινού, η κόκκινη μπογιά και oι μαύροι λεκέδες που ενενηνταεννιά στα εκατό αποτελούν τα εδάφη του φιλολογικού histrio[2]. Γνωρίζω, εξάλλου, πως η περίπτωση που ένας συγγραφέας είναι τελείως σε θέση να περιγράψει τα βήματα που τον βοήθησαν να φθάσει στις αποφάσεις του, είναι σπάνια. Γενικά, oι εμπνεύσεις, αφού έρθουν ανακατωμένες παρακολουθούνται και λησμονούνται με τον ίδιο τρόπο. Για μένα, δεν έχω καμιά συμπάθεια στην αποστροφή που έκανα υπαινιγμό, ούτε έχω ποτέ την παραμικρή δυσκολία ν' ανακεφαλαιώσω τα εξελιχτικά βήματα μιας οποιασδήποτε σύνθεσής μου· και όσο το ενδιαφέρον μιας ανάλυσης ή ανακατασκευής, τέτοιας που τη θεώρησα σαν ένα desideratum[3] είναι εντελώς ανεξάρτητη από κάθε πραγματικό ή φανταστικό ενδιαφέρον στο πράγμα που αναλύεται, δε θα παρθεί σαν παράβαση της ευπρέπειας από μέρους μου να δείξω το modus operandi[4] που συντελέσθηκε ένα απ' τα έργα μου. Παίρνω Το Κοράκι* σα γενικότερα γνωστό. Ο σκοπός μου είναι να δείξω πως κανένα σημείο στη σύνθεσή του δεν αναφέρεται στο τυχαίο ή στο αποκαλυπτικό - πως η εργασία προχώρησε βήμα προς βήμα στην τελείωσή της με την ακρίβεια και την αυστηρή συνέπεια ενός μαθηματικού προβλήματος. Ας αποκλείσουμε, σα να μην έχει σχέση με το ποίημα, perse[5], την περίπτωση -ή ας πούμε την αναγκαιότητα- που, στην αρχή, γέννησε την πρόθεση της σύνθεσης ενός ποιήματος που θα προσαρμοζόταν με το κοινό και κριτικό γούστο. Αρχίζουμε, λοιπόν, απ' την πρόθεση αυτή. Η αρχική σκέψη, ήταν η σκέψη της έκτασης. Αν ένα οποιοδήποτε φιλολογικό έργο έχει μεγάλη έκταση για να διαβαστεί σε μια φορά, πρέπει να μένουμε ικανοποιημένοι με τη στέρηση της κολοσσιαία σημαντικής εντύπωσης που βγαίνει απ' την ενότητα του τυπώματος - επειδή, αν απαιτηθούν δυο φορές, τα πράγματα του κόσμου εμποδίζουν και καθετί που σχετίζεται με το ολόκληρο, καταστρέφεται. Αλλά επειδή, ceterisparibus[6], κανένας ποιητής δεν έχει τη δύναμη να στερηθεί το καθετί που μπορεί να ωθήσει το σχέδιο του, δε μένει παρά να δούμε αν υπάρχει, στην έκταση, κάποια ωφέλεια για να ισορροπήσει την απώλεια της ενότητας που ακολουθεί. Εδώ, απαντώ αμέσως όχι. Εκείνο που ορίζουμε μεγάλο ποίημα, δεν είναι στην πραγματικότητα παρά μια διαδοχή από σύντομα ποιήματα -από σύντομες, δηλαδή, ποιητικές εντυπώσεις. Είναι περιττό να δείξουμε πως ένα ποίημα είναι τέτοιο μόνο, δεδομένου πως διεγείρει εντατικά, εξυψώνοντας την ψυχή· και όλες oι εντατικές διεγέρσεις είναι, διά μέσου μιας ψυχικής αναγκαιότητας, σύντομες[7]. Γι' αυτό το λόγο το μισό μέρος του Χαμένου Παραδείσου, του Μίλτωνος, είναι στην ουσία του πρόζα, μια διαδοχή από σκόρπιες ποιητικές διεγέρσεις, αναπόφευχτα και ανάλογες υφέσεις - ενώ το όλον στερείται, με το υπερβολικό μάκρος του, του πολύ σημαντικού καλλιτεχνικού στοιχείου, της ολότητας δηλαδή, ή της ενότητας της εντύπωσης. Γίνεται, τότε, αναμφισβήτητο πως υπάρχει ένα ευδιάκριτο όριον, σχετικά με το μάκρος, σε όλα τα έργα της φιλολογικής τέχνης - το όριον μιας και μόνης φοράς (για το διάβασμα) - και πως, μολονότι, σε μερικές τάξεις γνήσιας σύνθεσης, όπως ο Ροβινσόνας Κρούσος (που δεν απαιτεί ενότητα), το όριον αυτό μπορεί επωφελώς να υπερβληθεί, δεν μπορεί ποτέ να υπερβληθεί καταλλήλως σ' ένα ποίημα. Μέσα σ' αυτό το όριο η έκταση ενός ποιήματος μπορεί πάλι να γίνει τέτοια που να σηκώνει μαθηματική σχέση προς όφελός της - με άλλα λόγια, προς όφελος της διέγερσης ή εξύψωσης - με άλλα λόγια, προς όφελος του βαθμού της αληθινής ποιητικής εντύπωσης που είναι ικανό να παρουσιάσει· γιατί είναι φανερό πως η συντομία πρέπει να βρίσκεται σε άμεση σχέση με την ένταση του αποτελέσματος που επιχειρείται - κι αυτό μ' έναν όρο - πως ένας ορισμένος βαθμός διαρκείας είναι απόλυτα απαραίτητος για την παραγωγή κάθε εντύπωσης γενικά. Έχοντας υπόψη τα δεδομένα αυτά, καθώς και το βαθμό της διέγερσης που δε θεώρησα πάνω απ' το γούστο του κοινού και κάτω απ' το γούστο της κριτικής, έφθασα αμέσως σ' εκείνο που θεώρησα ως ακριβή έκταση του ποιήματος που επιχείρησα - μια έκταση περίπου εκατό στίχων. Στην πραγματικότητα είναι εκατόν οχτώ. Η δεύτερη σκέψη μου ήταν να διαλέξω την αίσθηση ή εντύπωση που θα μεταδώσω: κι εδώ μπορώ, επίσης, να κάνω την παρατήρηση πως σε όλη τη διάρκεια της κατασκευής, είχα σταθερά μπροστά μου το σχέδιο να γίνει το έργο σε όλους αντιληπτό. Θα απομακρυνόμουν πολύ απ' το απευθείας θέμα μου αν έπρεπε ν' αποδείξω ένα σημείο που πάνω του επανειλημμένα επέμεινα και που, με την ποίηση, δεν έχει καμιά ανάγκη αποδείξεως - το σημείο πως το μόνο θεμιτό έδαφος του ποιήματος είναι η Ομορφιά. Θα πω μερικά, εντούτοις, για να διασαφήσω την πραγματική έννοια που δίνω στα λόγια μου και που μερικοί φίλοι μου έδειξαν μια διάθεση να παραμορφώσουν. Η ευχαρίστηση που 'ναι αμέσως η πιο έντονη, η πιο υψηλή και η πιο αγνή, βρίσκεται, πιστεύω, στην ενατένιση του ωραίου. Όταν, αλήθεια, οι άνθρωποι μιλούν για Ομορφιά, εννοούν ακριβώς όχι μια ποιότητα, όπως υποτίθεται, αλλά μια εντύπωση - αναφέρονται, με λίγα λόγια, ακριβώς σ' αυτή την έντονη και αγνή εξύψωση της ψυχής - όχι του πνεύματος ή της καρδιάς - που την σχολίασα και που την αισθάνεται κανείς ύστερα απ' την ενατένιση του "ωραίου". Υποδεικνύω τώρα την Ομορφιά σαν έδαφος του ποιήματος, απλώς επειδή είναι ένας φανερός κανόνας της Τέχνης πως τ' αποτελέσματα πρέπει να γεννιούνται από άμεσες αιτίες - πως τ' αντικείμενα πρέπει να προσεγγιστούν με μέσα που ταιριάζουν καλύτερα στην κατανόηση τους - μια και κανείς ως τώρα δεν ήταν τόσο αδύναμος για ν' αρνηθεί πως η ειδική αυτή εξύψωση, για την οποία μιλήσαμε, πολύ γρήγορα προσεγγίζεται στο ποίημα. Τώρα, το αντικείμενο Πάθος ή έξαψη της καρδιάς, και το αντικείμενο Αλήθεια ή ικανοποίηση του πνεύματος, είναι αν και φθαστά ως ένα σημείο στην ποίηση, πολύ γρηγορότερα φθαστά στην πρόζα. Η Αλήθεια, στην πραγματικότητα, απαιτεί μιαν ακρίβεια και το Πάθος μια σκαιότητα (εκείνοι που γνωρίζουν το πάθος θα με καταλάβουν), που είναι απόλυτα ανταγωνιστικές στην Ομορφιά αυτή που επιμένω πως είναι η διέγερση ή η ευχάριστη εξύψωση της ψυχής. Απ' ό,τι εδώ ειπώθηκε καθόλου δε βγαίνει πως το πάθος ή ακόμα η αλήθεια δεν μπορεί να εισαχθούν και μάλιστα να εισαχθούν επωφελώς σ' ένα ποίημα - γιατί μπορούν να χρησιμέψουν για τη διασάφηση ή να βοηθήσουν στη γενική εντύπωση, όπως κάνουν οι παραφωνίες στη μουσική, με την αντίθεσή τους - αλλά ο πραγματικός καλλιτέχνης θα προσπαθήσει πάντα, πρώτα να τις συντονίσει με την κατάλληλη εξάρτηση απ' τον κυρίαρχο σκοπό και δεύτερα να τις περιτυλίξει, όσο είναι δυνατόν, μες στην Ομορφιά αυτή που είναι η ατμόσφαιρα και η ουσία του ποιήματος. Θεωρώντας, λοιπόν, την Ομορφιά σαν έδαφός μου, η κατοπινή μου σκέψη ήταν ο τόνος της πιο υψηλής εκδήλωσής της -και όλη η πείρα έδειξε πως ο τόνος αυτός είναι ο τόνος της λύπης. Η οποιουδήποτε είδους Ομορφιά, στην υπέρτατή της ανάπτυξη, ερεθίζει την ευαίσθητη ψυχή ως τα δάκρυα. Έτσι, η μελαγχολία είναι ο πιο θεμιτός απ' όλους τους ποιητικούς τόνους. Αφού καθορίστηκαν η έκταση, το έδαφος και ο τόνος, κατάφυγα στη συνηθισμένη επαγωγή, έχοντας υπόψη ν' αποχτήσω μια καλλιτεχνικήν άκανθα που θα μου χρησίμευε σαν κλίμακα στην κατασκευή του ποιήματος - ένα στροφέα που πάνω του θα μπορούσε να γυρίζει ολόκληρο το κατασκεύασμα. Ξαναφέρνοντας προσεχτικά στο νου μου όλες τις καλλιτεχνικές εντυπώσεις - ή ακριβέστερα τα σημεία, με τη θεατρική σημασία - δεν άργησα να διακρίνω αμέσως πως κανένα δε χρησιμοποιήθηκε τόσο γενικά όσο το refrain. Η γενικότητα της χρησιμοποίησής του ήταν αρκετή να με βεβαιώσει για την αληθινή του αξία και με απάλλαξε απ' την ανάγκη να το υποβάλω σε ανάλυση. Εξέτασα, εντούτοις, το κατά πόσο επιδέχεται τελειοποίηση και είδα αμέσως πως βρισκόταν σε μια αρχέγονη κατάσταση. Όπως συνήθως χρησιμοποιείται το refrain ή επωδός, δεν περιορίζεται μόνο στη λυρική στιχουργία, αλλά για την εντύπωση που θα κάνει, βασίζεται πάνω στη δύναμη του μονότονου -ήχου και σκέψης. Η ευχαρίστηση βγαίνει μόνον απ' την έννοια της ταυτότητος -της επανάληψης. Αποφάσισα ν' αλλάξω και ν' αυξήσω έτσι την εντύπωση με το να προσκολληθώ γενικά στο μονότονο του ήχου, ενώ διαρκώς θ' άλλαζα το μονότονο της σκέψης: αποφάσισα, δηλαδή, να προξενώ ακατάπαυστα νέες εντυπώσεις με την αλλαγή της εφαρμογής - του refrain - ενώ το ίδιο το refrain θα έμενε, στο περισσότερο μέρος, αμετάβλητο. Αφού καθορίστηκαν τα σημεία αυτά, σκέφθηκα ύστερα ποια θα ήταν η φύση του refrain. Μια και η εφαρμογή επανειλημμένα θ' άλλαζε, ήταν φανερό πως το ίδιο το refrain πρέπει να είναι σύντομο, επειδή θα υπήρχε μια ανυπέρβλητη δυσκολία στο να γίνουν συχνά αλλαγές σε μια φράση ενός ορισμένου μάκρους. Η ευκολία της αλλαγής θα βρισκόταν, φυσικά, σε αναλογία με τη συντομία της φράσης. Αυτό μ' έπεισε αμέσως πως μια και μόνη λέξη θα ήταν το καλύτερο refrain. Γεννιόταν τώρα ζήτημα για το χαρακτήρα της λέξης. Έχοντας σκεφθεί ένα refrain, η διαίρεση του ποιήματος σε στροφές θα ήταν, φυσικά, ένα συμπέρασμα μια και το refrain θα σχημάτιζε το τέλος κάθε στροφής. Δε χωρούσε αμφιβολία πως ένα τέτοιο τέλος, για να έχει δύναμη, έπρεπε να ήταν ηχηρό και επιδεκτικό για να υπόκειται σε παρατεταμένη έμφαση και οι σκέψεις αυτές μ' οδήγησαν στο μακρό ο σαν το ηχηρότερο φωνήεν, σε συνδυασμό με το r σαν το πιο κατάλληλο σύμφωνο. Αφού καθορίστηκε έτσι ο ήχος του refrain, ήταν απαραίτητο να βρεθεί μια λέξη που να ενσωματώνει αυτό τον ήχο και που συγχρόνως να βρίσκεται στην πλέον δυνατή άρτια αρμονία με τη μελαγχολία αυτή, που είχα προκαθορίσει σαν τόνο του ποιήματος. Σε μια τέτοια αναζήτηση ήταν εντελώς αδύνατο να παραβλέψει κανείς τη λέξη Nevermore (ποτέ πλέον). Ήταν η πρώτη, πραγματικά, που παρουσιάσθηκε. Το επόμενο desideratum ήταν μια πρόφαση για τη συνεχή χρησιμοποίηση της λέξης Nevermore. Βλέποντας τη δυσκολία που απ' την αρχή βρήκα στο ν' ανακαλύψω μία αρκετά εύλογη αιτία για τη συνεχή επανάληψή της, δεν άργησα να καταλάβω πως η δυσκολία αυτή προέκυπτε μόνο απ' την πιθανότητα πως μια λέξη θα έπρεπε τόσο αδιάκοπα ή μονότονα να επαναλαμβάνεται από ένα ανθρώπινο πλάσμα - δεν άργησα, με λίγα λόγια, να καταλάβω πως η δυσκολία βρισκόταν στην εναρμόνιση αυτής της μονοτονίας με την εξάσκηση λογικής από μέρους του πλάσματος που θα επαναλαμβάνει τη λέξη. Εδώ τότε μου 'ρθε αμέσως η ιδέα ενός μη λογικού πλάσματος, αλλά που να μπορεί και να μιλάει και πρώτα, φυσικά, παρουσιάστηκε ένας παπαγάλος που τον αντικατέστησε έπειτα ένα Κοράκι[8], επειδή και αυτό μπορεί να μιλάει και που βρίσκεται σε πολύ περισσότερη αρμονία με τον προσδιορισμένο τόνο. Είχα φθάσει τώρα στη σύλληψη ενός Κορακιού, δυσοίωνου πουλιού και που μονότονα θα επαναλαμβάνει τη λέξη Nevermore στο τέλος κάθε στροφής ενός ποιήματος με μελαγχολικό τόνο και με μάκρος περίπου εκατό στίχων. Μην ξεχνώντας ποτέ το σκοπό - την τελειότητα δηλαδή ή τελειοποίηση όλων των σημείων, ρώτησα τον εαυτό μου: "Απ' όλα τα μελαγχολικά θέματα ποιο είναι σύμφωνα με τη γενική αντίληψη της ανθρωπότητας, το πιο μελαγχολικό;". Ο θάνατος, ήταν η πρόδηλη απάντηση. "Και πότε", είπα, "είναι αυτό το πιο μελαγχολικό απ' τα θέματα, πιο ποιητικό;". Απ' όσα ως τώρα αρκετά εξέθεσα, η απάντηση είναι κι εδώ καθαρή. "Όταν συνδέεται πολύ στενά με την Ομορφιά: ο θάνατος, λοιπόν, μιας ωραίας γυναίκας είναι αναμφισβήτητα το ποιητικότερο θέμα στον κόσμο και, το ίδιο, είναι έξω από κάθε αμφιβολία πως τα λόγια που καλύτερα αρμόζουν σ' ένα τέτοιο θέμα, είναι τα γλυκόλογα ενός ορφανεμένου εραστή". Έπρεπε τώρα να συμβιβάσω τις δύο ιδέες, ενός εραστή που κλαίει τη νεκρή φίλη του κι ενός Κορακιού που αδιάκοπα επαναλαμβάνει τη λέξη Nevermore. Έπρεπε να συμβιβάσω αυτά τα πράγματα έχοντας στο νου το σχέδιο μου ν' αλλάζω κάθε φορά την εφαρμογή της επαναλαμβανόμενης λέξης· αλλά ο μόνος νοητός τρόπος ενός τέτοιου συμβιβασμού ήταν να φανταστεί κανείς πως το Κοράκι μεταχειρίζεται τη λέξη γι' απάντηση στις ερωτήσεις του εραστή. Κι εδώ είδα αμέσως την ευκαιρία που παρουσιαζόταν για την εντύπωση που, πάνω σ' αυτή βασανιζόμουνα, την εντύπωση δηλαδή της αλλαγής της εφαρμογής. Είδα πως την πρώτη ερώτηση μπορούσε να την κάνει ο εραστής - την πρώτη ερώτηση που το Κοράκι θ' απαντούσε με το Nevermore - πως μπορούσα στην πρώτη αυτή ερώτηση να δώσω ένα κοινό θέμα, στη δεύτερη ένα λιγότερο κοινό, στην τρίτη ακόμα λιγότερο και ούτω καθεξής, ώσπου στο τέλος ο εραστής, βγαλμένος απ' την αρχική του nonchalance[9], με το μελαγχολικό χαρακτήρα της ίδιας της λέξης και απ' τη συχνή της επανάληψη καθώς και απ' την Ιδέα της δυσοίωνης φήμης του πουλιού που την πρόφερε, φέρνεται προς την πρόληψη και, αγριεμένος, αποτείνει ερωτήσεις πολύ διαφορετικού χαρακτήρα - ερωτήσεις που την απάντηση τους με πάθος επιθυμεί - ερωτήσεις που στο μισό φέρνονται προς την πρόληψη και στο μισό προς τα είδη εκείνα της απελπισίας που αρέσκονται στον αυτοβασανισμό - ερωτήσεις, όχι επειδή τελείως πιστεύει στον προφητικό ή δαιμονικό χαρακτήρα του πουλιού (που η λογική τον βεβαιώνει πως επαναλαμβάνει ένα μάθημα που έμαθε από ρουτίνα), αλλά επειδή αισθάνεται μια φρενιτική ευχαρίστηση στο να προετοιμάζει με τέτοιο τρόπο τις ερωτήσεις του που να προσδέχεται απ' το αναμενόμενο Nevermore την πιο εξαίσια λύπη, επειδή θα είναι και η πιο ανυπόφορη. Βλέποντας την ευκαιρία, που έτσι μου παρουσιαζόταν, ή ακριβέστερα που μου επιβλήθηκε όπως προχωρούσε η κατασκευή, τοποθέτησα, πρώτα, στο νου μου την κλίμακα ή την αποτελειωτική ερώτηση -την ερώτηση που το Nevermore θα ήταν στο τέλος η απάντησή της -την ερώτηση που σαν απάντηση της η λέξη Nevermore, θα έπρεπε να επιφέρει το άθροισμα που περισσότερο μπορεί κανένας να κατανοήσει, λύπης και απελπισίας. Μπορούμε να πουμε πως στο σημείο αυτί έλαβε το ποίημα την αρχή του, στο τέλος όπου όλα τα έργα της τέχνης έπρεπε ν' αρχίζουν, επειδή στο σημείο αυτό των προσκέψεών μου, άρχισα να συνθέτω τη στροφή: "Prophet!" said Ι, "thing of evil! prophet still if bird or devil! By that Heaven that bends above us -by that God we both adore Tell this soul with sorrow laden if within the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden whom the angels name "Lenore - Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore". Quoth the Haven – "Nevermore". Λέω, "Προφήτη! πλάσμα ολέθρου-φάσμα εσύ πουλιού ή σκελέθρου- Μα τα ουράνια που μας σκέπουν μα το Θεό που ακούει μας τώρα, Πες μου αν η ψυχή η θλιμμένη, στην Εδέμ τη μαυρισμένη, Θ' αγκαλιάσει με' αγιασμένη κόρη που τη λεν Λενόρα - Μια πανώρια, σπάνια κόρη, που οι άγγελοι λεν Λενόρα". Κι είπε αυτό, "Ποτέ πια τώρα"[10]. Σύνθεσα αυτή τη στροφή, στο σημείο που, πρώτα, καθορίζοντας την κλίμακα, θα μπορούσα καλύτερα ν' αλλάζω και να διαιρώ σε βαθμούς, όσον αφορά τις προηγούμενες ερωτήσεις του εραστή και, δεύτερα, να προσδιορίσω το ρυθμό, το μέτρο, το μήκος και τη γενική διευθέτηση της στροφής καθώς και να διαιρέσω σε βαθμούς τις προηγούμενες στροφές έτσι, που καμιά να μην υπερβαίνει αυτή τη στροφή σε ρυθμική εντύπωση. Αν μπορούσα, στη σύνθεση που θ' ακολουθούσε, να κατασκευάσω πιο δυνατές στροφές, σκόπιμα θα τις εξασθένιζα,χωρίς δισταγμό, για να μην εμποδίσουν στην κλιμακωτή εντύπωση. Εδώ μπορώ να πω και μερικές λέξεις για τη στιχουργία. Ο πρώτος μου σκοπός (όπως συνήθως), ήταν η πρωτοτυπία. Η έκταση που η πρωτοτυπία παραμελήθηκε στη στιχουργία, είναι ένα από τ' ανεξήγητα πράγματα στον κόσμο. Ομολογώντας πως υπάρχει μικρή πιθανότητα αλλαγής μόνο στο ρυθμό, είναι, εντούτοις, φανερό πως oι πιθανές αλλαγές του μέτρου και της στροφής, είναι άπειρες· και μ' όλα ταύτα, για αιώνες ολόκληρους, κανένας άνθρωπος δεν έκανε στην ποίηση, ή δε φάνηκε πως σκέφτηκε να κάνει, ένα πρωτότυπο πράγμα. Το γεγονός είναι πως η πρωτοτυπία (εκτός βέβαια σε πνεύματα εντελώς εξαιρετικής δύναμης), δε γίνεται, όπως νομίζουν μερικοί, για να ωθήσει σε δημιουργία ή σε διαίσθηση. Για να βρεθεί, γενικά, πρέπει να γίνουν πολλές και προσεχτικές αναζητήσεις και αν και είναι ένα θετικό προτέρημα του υψηλότερου είδους, χρειάζεται, για να καταχτηθεί, λιγότερη εφευρετικότητα από άρνηση. Δεν ισχυρίζομαι βέβαια πως ο ρυθμός ή το μέτρο στο Κοράκι είναι πρωτότυπα. Ο ρυθμός είναι τροχαϊκός - το μέτρο είναι οχτάμετρο μη καταληκτικό και εναλλάσσεται με καταληκτικό εφτάμετρο που επαναλαμβάνεται το refrain του πέμπτου στίχου, και τελειώνει με καταληκτικό τετράμετρο. Για να μιλήσω λιγότερο σχολαστικά - oι πόδες που χρησιμοποιούνται παντού (τροχαίοι), αποτελούνται από μια μακρά συλλαβή που την ακολουθεί μια βραχεία. Ο πρώτος στίχος της στροφής αποτελείται από οχτώ τέτοιους πόδες, ο δεύτερος από εφτάμισι, ο τρίτος από οχτώ, ο τέταρτος από εφτάμισι, ο πέμπτος το ίδιο, ο έκτος τρεισήμισι. Καθένας απ' τους στίχους αυτούς χρησιμοποιήθηκε, βέβαια, χωριστά και πριν αλλά η πρωτοτυπία που παρουσιάζει το Koράκι έγκειται στο συνδυασμό των στροφών. Τίποτα που, έστω κι από μακριά να πλησιάζει στο συνδυασμό αυτό, δεν επιχειρήθηκε ποτέ. Η εντύπωση της πρωτοτυπίας του συνδυασμού αυτού, βοηθιέται από άλλες ασυνήθιστες και μερικές εντελώς καινούριες εντυπώσεις που βγαίνουν από μια επέκταση της εφαρμογής των αρχών της ρίμας και της παρήχησης. Η επόμενη σκέψη μου ήταν με ποιο τρόπο θα 'φερνα κοντά, τον εραστή και το Κοράκι -και ο πρώτος κλάδος της σκέψης αυτής ήταν το locale[11]. Η πιο φυσική ιδέα θα ήταν να τοποθετηθεί σ' ένα δάσος ή στους αγρούς -αλλά πάντα πίστευα πως ένας στενός περιορισμός χώρου, είναι απόλυτα απαραίτητος για την εντύπωση ενός απομονωμένου περιστατικού - έχει την ίδια δύναμη που έχει το κάδρο σ' ένα πίνακα. Έχει μια αναμφισβήτητη ηθική δύναμη στο να κρατάει συγκεντρωμένη την προσοχή και επομένως δεν πρέπει να συγχέεται απλώς με την ενότητα του τόπου. Αποφάσισα, λοιπόν, να τοποθετήσω τον εραστή στο δωμάτιό του - ένα δωμάτιο ιερό γι' αυτόν, απ' τις αναμνήσεις εκείνης που το σύχναζε. Το δωμάτιο παρουσιάζεται με πλούσια διακόσμηση - σύμφωνα με τις ιδέες που διετύπωσα για την Ομορφιά, σαν τη μόνη αληθινή ποιητική θέση. Μια και το locale καθορίστηκε, έπρεπε τώρα να μπάσω το πουλί - η σκέψη να μπει απ' το παράθυρο ήταν αναπόφευχτη. Η ιδέα να κάνει κανείς τον εραστή να υποθέσει, την πρώτη στιγμή, πως ο θόρυβος των φτερών του πουλιού πάνω στα παραθυρόφυλλα είν' ένας "χτύπος" στην πόρτα, γεννήθηκε με μια σκέψη αυξήσεως, με το να παρατείνει την περιέργεια του αναγνώστη και με την επιθυμία να κάνει δεχτή την τυχαία εντύπωση που δημιουργείται όταν ο εραστής ανοίγει την πόρτα, βρίσκει τα πάντα σκοτεινά και μισοδέχεται απ' αυτή τη στιγμή τη φαντασία πως ήταν το πνεύμα της αγαπημένης του που χτυπούσε. Έκανα τη νύχτα θυελλώδη, για να εξηγήσω, πρώτα, την περίπτωση του Κορακιού που γύρευε άσυλο και, δεύτερα, για την εντύπωση που θα 'κανε η αντίθεση προς τη (φυσική) γαλήνη του δωματίου. Έβαλα το πουλί να καθίσει πάνω στην προτομή της Παλλάδας, για την εντύπωση πάλι της αντίθεσης του μαρμάρου και του φτερώματος - εννοείται πως την προτομή την ενέπνευσε μόνο το πουλί - και διάλεξα την προτομή αυτή της Παλλάδας, πρώτα, επειδή ταίριαζε περισσότερο με τις γνώσεις του εραστή και, δεύτερα, για την ηχηρότητα του ονόματος Παλλάδα. Περί τα μέσα του ποιήματος επωφελήθηκα απ' τη δύναμη της αντίθεσης, έχοντας σκοπό να βαθύνω την τελική εντύπωση. Στην είσοδο του Κορακιού δόθηκε, για παράδειγμα, ένας τόνος φανταστικού που πλησίαζε όσο το δυνατόν περισσότερο προς το γελοίο. Μπαίνει, "with many a flirt and flutter" ("με πολύ βιασύνη και χτυπώντας τα φτερά του"). Not the least obeisance made he - not a minute stopped or stayed he, But with mine οf lord or lady perched above my chamber door. Δίχως καν να χαιρετίσει, να σταθεί, ν' αργοπορήσει, Πήγε αγάλια να καθίσει, λες κυρά ήταν μαυροφόρα Πάνω από την πόρτα εκεί,… Στις δυο στροφές που ακολουθούν, η πρόθεση αυτή πραγματοποιείται καλύτερα: Then this ebony bird, beguiling my sad fancy into smiling By the grave end stern decorum of the countenance it wore, "Though thy crest be shorn and shaven, thou", I said, "art sure no craven, Ghastly grim and ancient Ρaven wandering from the Nightly shore - Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!" Quoth the Raven, "Nevermore". Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly, Though its answer little meaning -little relevancy bore; For we cannot help agreeing that no living human being Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door - Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door, With such name as "Nevermore". Κι ως το εβένιν' όρνιο εκείνο είχε φαιδρύνει μου το θρήνο Με τη σοβαρή, σεβάσμια στάση που είχε πάρει τώρα, "Κι αν σπανή η κορφή σου, λέω, σίγουρα είσαι συ γενναίο , Πράο στυγνό κοράκι αρχαίο που 'ρχεσαι απ' τη Νύχτια χώρα- Ποιο είv' τ' αρχοντικό όνομά σου στην Πλουτώνεια Νύχτια χώρα;" Κι είπε αυτό, "Ποτέ πια τώρα". Σάστισα όταν τ' όρνιο τόσο καθαρά αποκρίθη· ωστόσο Λίγη εξήγηση στα λόγια -λίγο νόημα μόνο εχώρα, Κι ο καθείς θα συμφωνήσει πως δεν τού 'τυχε στη ζήση Παρόμοι' όρνιο ν' αντικρύσει πα' στην πόρτα τέτοιαν ώρα - Ζωντανό ή πουλί στημένο σε Παλλάδα τέτοιαν ώρα, Μ' όνομα "Ποτέ πια τώρα". Μια και προξενήθηκε λοιπόν έτσι η εντύπωση του denouement, άφησα αμέσως το φανταστικό, διαλέγοντας ένα τόνο πολύ βαθιάς σοβαρότητας -που άρχιζε αμέσως ύστερα απ' τη στροφή που αναφέραμε, με το στίχο - But the Raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only, κτλ. (Μα έρμο το κοράκι επάνω στη γλυπτή Αθηνά, είπε μόνο,) Απ' το σημείο αυτό, ο εραστής παύει ν' αστειεύεται - παύει να βλέπει καθετί το φανταστικό στους τρόπους του Κορακιού. Αρχίζει να μιλάει γι' αυτό σαν ένα "grim, ungainly, ghastly, gaunt, ominous bird of yore" ("'Άγριο, αδέξιο, τρομερό, σκελετώδες και δυσοίωνο πουλί του παλιού καιρού"), κι αισθάνεται τα "φλογερά μάτια του" να καιν "στο βάθος του στήθους του". Η επανάσταση αυτή στη σκέψη, ή στη φαντασία, έχει σκοπό να προξενήσει το ίδιο αίσθημα και στον αναγνώστη -να διαθέσει καταλλήλως το νου για το denouement - που εκτελείται τώρα όσο το δυνατόν γρήγορα και απευθείας. Με μόνο το denouement - με την απάντηση Nevermore που δίνει το Κοράκι στην τελευταία ερώτηση του εραστή, αν θα συναντήσει την αγαπημένη του σ' έναν άλλο κόσμο - το ποίημα, στην φανερή του φάση, τη φάση μιας απλής διήγησης, μπορεί να πει κανένας πως τελειώνει. Ως εδώ, το καθετί βρίσκεται μέσα στα όρια του πραγματικού - εξηγείται. Ένα Κοράκι που έμαθε από ρουτίνα τη μόνη αυτή λέξη Nevermore και που ξέφυγε απ' τον κύριό του, αναγκάζεται, τα μεσάνυχτα, μέσα στη σφοδρότητα μιας θύελλας, να ζητήσει να μπει σ' ένα παράθυρο που λάμπει ακόμα κάποιο φως - το παράθυρο ενός φοιτητή, που το μισό καιρό είναι σκυμμένος με προσοχή πάνω σ' ένα βιβλίο και τον άλλο μισό ονειρεύεται την αγαπημένη του νεκρή φίλη. Αφού το παράθυρο άνοιξε διάπλατα στο φτερούγισμα, το πουλί κάθεται στην πιο αναπαυτική θέση και που δε θα μπορούσε αμέσως να φθάσει ο φοιτητής· ο φοιτητής που διασκεδάζοντας με το περιστατικό και με την αλλόκοτη παρουσία του επισκέπτη, το ρωτάει, παίζοντας και χωρίς να σκέφτεται την απάντηση, τ' όνομά του. Το Κοράκι απαντάει με τη συνηθισμένη του λέξη Nevermore. Ο φοιτητής αντιλαμβάνεται τώρα την κατάσταση, αλλά είναι αναγκασμένος, όπως πρωτύτερα εξήγησα, απ' την ανθρώπινη δίψα του αυτοβασανισμού και εν μέρει απ' την πρόληψη, να κάνει τέτοιες ερωτήσεις στο πουλί που θα φέρουν αυτό τον ίδιο, σαν εραστή, στην υπέρτατη ηδονή του πόνου, δια μέσου της εκ των προτέρων απάντησης Nevermore. Με την εγκατάλειψη, στον υπέρτατο βαθμό, σ' αυτό τον αυτοβασανισμό, η διήγηση, σε σχέση μ' αυτό που καθόρισα σαν την πρώτη της ή φανερή φάση, παίρνει ένα φυσικό τέλος και ως εδώ, δεν έγινε καμιά υπερπήδηση στα όρια του πραγματικού. Αλλά σε θέματα χειρισμένα με τέτοιο τρόπο, με οσηδήποτε επιδεξιότητα ή ζωηρότητα στην ανάπτυξη του περιστατικού, υπάρχει πάντα μια σχετική δριμύτητα ή γυμνότητα που εμπνέει αποστροφή στο καλλιτεχνικό μάτι. Δυο πράγματα απαιτούνται σταθερά -πρώτο, κάποιο ποσό περιπλοκής ή πιο καθαρά, προσαρμογής· και δεύτερο, ένα ποσό έμπνευσης -κάποιο υπόγειο ρεύμα, ακόμα και ακαθόριστο, με σημασία. Το τελευταίο, αυτό ειδικά, είναι που μεταδίδει σ' ένα έργο τέχνης τόση ποσότητα του πλούτου αυτού (δανείζομαι έναν αναγκαστικό όρο απ' το διάλογο), και που τόσο μας αρέσει να μπερδεύουμε με το ιδανικό. Είναι η υπερβολή της εμπνευσθείσης σημασίας -είναι το να εκφράζει κανείς το ανώτερο αντί για το υπόγειο ρεύμα του θέματος που μεταβάλλει σε πρόζα (και πρόζα του κοινότερου είδους), την "ούτω καλουμένην" ποίηση των "ούτω καλουμένων" transcendentalists[12]. Με τις σκέψεις αυτές, πρόσθεσα τις δυο τελευταίες στροφές του ποιήματος που η εμπνευστικότητά τους, όπως είναι, απλώνεται σε όλη την αφήγηση που προηγήθηκε απ' αυτές. Το υπόγειο ρεύμα του νοήματος για πρώτη φορά γίνεται φανερό, στις επόμενες γραμμές. "Take thy beak from out my heart, and take thy form from out my door!" Quoth the Raven, "Nevermore!" "Βγάλ' το ράμφος σου απ τα στήθια μου, απ'την πόρτα μου αναχώρα!" Μα είπ' αυτό, "Ποτέ πια τώρα!" Ας παρατηρηθεί πως οι λέξεις "from out my heart" ("απ' τα στήθια μου") περιέχουν την πρώτη μεταφορική σημασία του ποιήματος. Με την απάντηση Nevermore,oι λέξεις αυτές, διαθέτουν το πνεύμα στο να ζητήσει μια ηθική (α moral) σε όλη την προηγούμενη αφήγηση. Ο αναγνώστης αρχίζει τώρα να βλέπει το Κοράκι σαν εμβληματικό - αλλά μόνο στον τελευταίο στίχο της τελευταίας στροφής είναι που η πρόθεση να γίνει εμβληματικό μιας Λυπητερής και ατελείωτης Ανάμνησης, αφήνεται καθαρά να φανεί: And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting, On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming, And the lamp lihgt o'er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted - nevermore! (Και τ' ασάλευτο κοράκι πάντα στέκει, πάντα στέκει Στη γλυπτή χλωμή Παλλάδα πάνω από την πόρτα τώρα· Κι η ματιά του ολόιδια μοιάζει με δαιμόνιου που ρεμβάζει· Και τον ίσκιο του τινάζει χάμω η λάμπα η χλωμοθώρα, Κι η ψυχή μου, από τον ίσκιο στο χαλί χλωμός που εθώρα Δε θα βγει - ποτέ πια τώρα!) ______________ 1 Λύση, ξέμπλεγμα. 2 Τσαρλατανισμός. 3 Ζητούμενο, αναγκαίο για συμπλήρωση. 4 Τρόπος εργασίας. 5 Δι' εαυτό. 6 Από την άλλη πλευρά. 7 Στη μελέτη Η ποιητική αρχή, γράφει: "Σχετικά με την Ιλιάδα αν δεν έχουμε θετικές αποδείξεις έχουμε τουλάχιστον πολλούς λόγους να πιστεύουμε πως επιχειρήθηκε σα μια σειρά λυρικών, αλλά, σχετικά με την επική πρόθεση, μπορώ μόνον να πω πως το έργο βασίζεται σε μια ατελή έννοια Τέχνης. Το νεότερο έπος είναι μια αναμφισβήτητη και τυφλή μίμηση του υποτιθέμενου αρχαίου προτύπου. Ο καιρός των καλλιτεχνικών αυτών ανωμαλιών δεν υπάρχει πια. Αν, κάποτε, ένα πολύ μεγάλο ποίημα ήταν στην πραγματικότητα δημοφιλές - πράγμα που αμφιβάλλω - είναι τουλάχιστον φανερό πως κανένα πολύ μεγάλο ποίημα δε θα ξαναγίνει πάλι δημοφιλές". 8 Ένα είδος της οικογενείας αυτής των πουλιών που μπορεί και μαθαίνει ορισμένες λέξεις. 9 Νωχέλεια, νωθρότητα. 10 Μτφ. Ν. Σημηριώτη. 11 Ο χώρος, το περιβάλλον. 12 Ο όρος δεν υπάρχει, όσο ξέρω, στα ελληνικά. Θα μπορούσε ίσως να είναι: υπερεμπειριστής. Μετάφραση Ζήσιμος Π. Λορεντζάτος
Edgar Allan Poe Ποίηση και Φαντασία Επιλογή Αλέξης Ζήρας Εκδόσεις Πλέθρον 1982
Σ’ αυτό το ξαρ(1), που δεν διαθέτει ούτε μαυριτανικό καφενείο και τα μόνα μέρη όπου μαζεύονται οι άνθρωποι είναι η πλατεία και τα χωματένια πεζούλια στη βάση του οχυρώματος κατά μήκος του δρόμου για τη Μπεσάρ, ανακάλυψα το μέρος όπου συγκεντρώνονται για να καπνίσουν κιφ(2). Βρίσκεται σ’ ένα μισογκρεμισμένο σπίτι πίσω απ’ τη Μελλάχ, μια μακρόστενη κάμαρα που φωτίζεται μονάχα από ένα μικρό «μάτι» στο κέντρο του ταβανιού με τα καπνισμένα και φουσκωμένα δοκάρια. Οι τοίχοι είναι μαύροι, με ρωγμές που μοιάζουν με πληγές. Στο χωματένιο δάπεδο, που σπάνια σκουπίζεται, φλούδια από ρόδια και παρόμοια σκουπίδια. Αυτό το παράξενο μέρος χρησιμεύει ως άσυλο για τους Μαροκάνους απατεώνες, τους νομάδες, τους κάθε λογής κατεργάρηδες και μασκαράδες. Το σπίτι μοιάζει να μην έχει ιδιοκτήτη· σαν κακόφημο ξενοδοχείο όπου περνά κανείς μερικές άσχημες νύχτες· μοιάζει σαν από γραφικό θεατρικό σκηνικό, με την ατμόσφαιρα προθάλαμου εγκλήματος. Σε μια γωνιά, μια καθαρή ψάθα, με μερικά μαξιλάρια απ’ τη Φεζ, με κεντημένο δέρμα. Πάνω στην ψάθα ένα μεγάλο αραβικό μπαούλο με ζωηρόχρωμες ζωγραφιές, αντί για τραπέζι. Σ’ ένα πήλινο λαγήνι από την Τελλ, διακοσμημένο με γεωμετρικά σχήματα και αραβουργήματα, μια τριανταφυλλιά με μικρά ροζ άνθη, μέσα σε πρασινάδα κήπου· παραδίπλα μια χάλκινη κατσαρόλα πάνω σε τρίποδο, δυο τρεις τσαγέρες, ένα κοφίνι γεμάτο ινδική κάνναβη. Αυτός είναι ο διάκοσμος, το σκηνικό του μικρού μέρους όπου μαζεύονται οι καπνιστές του κιφ(2), οι άνθρωποι που αγαπούν την ησυχία τους και τη βολή τους. Παραλίγο να το λησμονήσω· πάνω σε μια πρόχειρη κούρνια από φοινικόκλαδα ένας αιχμαλωτισμένος γύπας, δεμένος από το πόδι. Οι μπερράνια (ξένοι), οι περιπλανώμενοι που συχνάζουν σ’ αυτό το καταφύγιο, σμίγουν καμιά φορά με τους καπνιστές του κιφ(2), παρ’ όλο που αποτελούν κλειστό κύκλο στον οποίο πολύ δύσκολα μπαίνει κανείς, γιατί, ταξιδιώτες κι αυτοί, περιφέρουν στις χώρες του Ισλάμ τα όνειρα τους – οι πιστοί λάτρεις του παραισθησιογόνου καπνού που μαζεύονται εδώ στην Κενάδσα ανήκουν στην τάξη των πιο μορφωμένων. Ο Χατζ Ιντρίς, ένας ψηλός Φιλαλί, ηλιοκαμένος, με πρόσωπο γλυκό και φωτεινό, από εσωτερικό φως, είναι ένας από τους πολλούς αυτούς πλάνητες του μουσουλμανικού κόσμου, τους χωρίς οικογένεια και σταθερό επάγγελμα. Περιφέρεται από πόλη σε πόλη, είκοσι πέντε χρόνια τώρα, πότε δουλεύοντας και πότε ζητιανεύοντας, ανάλογα με τις περιστάσεις. Παίζει γκουμπρί, τη μικρή αραβική κιθάρα των δύο χορδών, τεντωμένων πάνω σε καβούκι χελώνας, με το σκαλιστό ξύλινο βραχίονα. Ο Χατζ Ιντρίς έχει ωραία φωνή, βαθιά και καθάρια, ιδανική για τα παλιά ανδαλουσιάνικα τραγούδια, με τις μελαγχολικές και τρυφερές μελωδίες. Ο Σι Μοχάμεντ Μπεχαουρί, Μαροκάνος από τη Μεκινές, με ωχρό παρουσιαστικό, με τρυφερά μάτια, νέος ακόμη, είναι ένας περιπλανώμενος ποιητής που αναζητά στο Μαρόκο και τη νότια Αλγερία αραβικούς μύθους και λογοτεχνικό υλικό. Βγάζει το ψωμί του συνθέτοντας και απαγγέλοντας στίχους για τις χαρές και τις λύπες της αγάπης. Ένας άλλος είναι απ’ το Τζεμπέλ-Ζερχαούν. Γιατρός και μάγος, κοντός, ξερακιανός, μυώδης, με δέρμα μαυρισμένο από τον σουδανέζικο ήλιο, καθώς ταξίδεψε χρόνια ολόκληρα, πηγαινοερχόμενος με τα καραβάνια από την ακτή της Σενεγάλης στο Τομπουκτού. Περνάει όλη τη μέρα του παρασκευάζοντας γιατροσόφια και ξεφυλλίζοντας παλιές μαροκάνικες σολομωνικές. Στην Κενάδσα όλους αυτούς τους έφερε η τύχη. Αύριο θα φύγουν, παίρνοντας ο καθένας το δικό του δρόμο, εντελώς ανέμελοι, τραβώντας προς την εκπλήρωση του πεπρωμένου τους. Τα κοινά τους γούστα τους οδήγησαν σ’ αυτό το γεμάτο καπνούς καταφύγιο, όπου περνάνε ξέγνοιαστα τις αργόσυρτες ώρες της ζωής τους. Το βράδυ, μια λοξή ρόδινη αχτίδα φωτός περνάει από το μάτι της οροφής στο ημίφως της αίθουσας. Οι καπνιστές του κιφ(2) μαζεύονται, φορώντας τουρμπάνια στολισμένα με μυρωδάτο κλαδάκι βασιλικό. Κάθονται οκλαδόν κατά μήκος του τοίχου, πάνω στην ψάθα τους, και καπνίζουν τις μικρές πήλινες πίπες τους με την ινδική κάνναβη και τον κοπανισμένο μαυριτάνικο καπνό. Ο Χατζ Ιντρίς γεμίζει τις πίπες και τις μοιράζει, αφού σκουπίσει προσεκτικά το στόμιο πάνω στο μάγουλό του, από ευγένεια. Όταν αδειάσει η δική του, βγάζει απαλά την καύτρα που έχει απομείνει και τη βάζει στο στόμα του – δεν αισθάνεται το κάψιμο – έπειτα, αφού ξαναγεμίσει την πίπα του, την ξανανάβει με την καύτρα, κρατώντας για ώρες ολόκληρες κάθε φορά τη μικρή φωτιά αναμμένη. Πανέξυπνος, με κοφτερό κι εύστροφο μυαλό, γαληνεμένο καθώς βρίσκεται μονίμως σε ημιέκσταση, ονειροπολεί […] αργό και γλυκό ναρκωτικό […] στην Ευρώπη οι αποκαλούμενες αφροδισιακές ιδιότητες. ...Αναζητώντας τη λήθη, τραγουδούν και χτυπούν νωχελικά τα χέρια τους· οι ονειρικές φωνές τους υψώνονται μες στην προχωρημένη νύχτα, κάτω απ’ το αμυδρό φως του φαναριού· σιγά σιγά οι φωνές χαμηλώνουν, γίνονται πιο αργές, πιο ξέπνοες· τέλος, οι καπνιστές σωπαίνουν, με το βλέμμα αφημένο στα άνθη τους, σε έκσταση. Είναι επικούρειοι, ηδονιστές, ίσως σοφοί, που μπορούν και διακρίνουν, μες στο σκοτεινό καταφύγιο των Μαροκάνων απατεώνων, τους μαγικούς ορίζοντες, και φτιάχνουν εκεί θαυμαστές πολιτείες όπου βασιλεύει η ευτυχία.
______________ 1. ξαρ (πληθ. ξουρ) = Οχυρωμένο χωριό· πολλά ξαρ δημιουργούν ένα ξουρ. 2. κιφ = Το κιφ (kif ή kief) που καπνίζουν στη Βόρεια Αφρική, και κυρίως στο Μαρόκο, είναι ένα παραδοσιακό μείγμα ψιλοκομμένης κάνναβης και τοπικού καπνού. Η λέξη προέρχεται από την αραβική λέξη kaif (κίφι), που σημαίνει ευχαρίστηση ή καλή διάθεση. [πληροφορία από Gemini a.i.]
Νιότη μου, που δε σ’ ένιωσα, χωρίζουμε σε λίγο∙ μάταια τα χέρια μου κρατάς στα χέρια σου πριν φύγω. Το αίμα τρέχει απ’ την πληγή που σ’ άνοιξα στα στήθη – ω… ο θάνατος σου νά ’σβηνε κι αυτός μέσα στη λήθη…
Μας λείπεται ώς την ύστερη την ώρα λίγος δρόμος. Θα τον περάσουμε κι αυτόν∙ τι τ’ όφελός μας όμως, αφού την άγια βλάστηση που γύρω μας φουντώνει η πληγωμένη σου καρδιά στάζοντας θα ματώνει;
Ωστόσο ας προχωρήσουμε… Τίποτε πια δε μένει, στο τέλειωμα του δρόμου μας ο τάφος περιμένει – τα χέρια μου τον άνοιξαν, μυρίζουν χώμα ακόμα, και θα τον κλείσουνε μαζί με το άχραντό σου σώμα. Όμως κάλλιο να πέθαινα πριν από σένα, Νιότη – κερδίζουν πάντα στη ζωή όσοι πεθαίνουν πρώτοι – παρά να σέρνω ανέλπιδος τα βήματά μου μόνα σ’ ένα χλωμό χινόπωρο κι ύστερα στο χειμώνα.
Λευκές με σέναν άνοιξες κι άλικα καλοκαίρια σκορπίζουν τα λουλούδια τους και χίλια περιστέρια με τσακισμένα τα φτερά σωριάζονται στο χώμα εκεί που – θρήνος… – οι Έρωτες ψυχομαχούν ακόμα.
Μόνος μου πια δε θα νοιαστώ η Μούσα αν θα μου βάνει πάνω στα γκρίζα μου μαλλιά της δάφνης το στεφάνι∙ απ’ το κεφάλι μου έπεσαν τα ρόδα που φορούσα κι ό,τι τα νιάτα μου άξιζαν, ω… δεν τ’ αξίζει η Μούσα.
Ήσουν τραγούδι ανείπωτο στα σύννεφα γραμμένο όνειρο πάνω απ’ τη ζωή κι απ’ τους ανθρώπους ξένο, που η μπόρα τώρα σε σκορπά μες στ’ ουρανού τα βάθη – πουλί που στον ορίζοντα το μακρινό εχάθη.
Το χέρι μου περίλυπος στο μέτωπο μου ας φέρω: Θα ξέρω πως η σκέψη μου κλείνει βαθιά ένα γέρο. Ω… των πραγμάτων βιάστηκα και βρήκα το άδειο βάθος κι αιτία του θανάτου σου γίνηκε αυτό το λάθος.
Νιότη μου, που δε σ’ ένιωσα, χωρίζουμε σε λίγο… Σε μια κραυγή το στόμα μου μ’ απελπισιά ανοίγω∙ αυτά τα λόγια μοναχά στο θάνατό σου παν: – Πεθαίνει ο Μέγας Παν…
Ω, σέρρα ανάμεσα στα δάση Κι οι θύρες σου κλειστές για πάντα, Κι ό,τι που βρίσκεται στο θόλο σου από κάτω, Και κάτω απ’ την ψυχή μου που σου μοιάζει!
Οι σκέψεις μιας πριγκίπισσας που πεινά, Η ανία ενός ναύτη μες στην έρημο, Μουσική από χάλκινα όργανα στα παράθυρα των ανιάτων. Στις πιο ζεστές γωνιές πηγαίνετε! Σα να βλέπεις μια γυναίκα λιπόθυμη τη μέρα του θερισμού, Υπάρχουν ηνίοχοι στην αυλή του ξενώνα, Μακριά περνά ένας κυνηγός ιππελάφων, που έγινε νοσοκόμος.
Κοιτάξτε το σεληνόφως! (Α, τίποτα στη θέση του δε μένει!) Σα να βλέπεις μια τρελή μπροστά στους δικαστές, Έν’ αρχαίο πολεμικό πλησίστιο σ’ ένα κανάλι, Νύχτια πουλιά πάνω στα κρίνα, Σα ν’ ακούς κωδωνοκρουσίες πένθιμες το μεσημέρι, (Πέρα σ’ εκείνες τις καμπάνες!) Ιδού ένα κατάλυμα αρρώστων στο λιβάδι, Έν’ άρωμα αιθέρα μια ηλιόλουστη μέρα.
Ω θε μου, θε μου, πότε θα ρθει η βροχή Και το χιόνι κι ο άνεμος στη σέρρα!
*** Serre chaude
Ô serre au milieu des forêts ! Et vos portes à jamais closes ! Et tout ce qu'il y a sous votre coupole ! Et dans mon âme en vos analogies !
Les pensées d'une princesse qui a faim, L'ennui d'un matelot dans le désert, Une musique de cuivreaux fenêtres des incurables. Allez aux angles les plus tièdes ! On dirait une femme évanouie un jour de moisson : Il y a des postillons dans la cour de l'hospice ; Au loin, passe un chasseur d'élans, devenu infirmier.
Examinez au clair de lune ! (Oh! rien n'y est à sa place !) On dirait une folle devant les juges, Un navire de guerre à pleines voiles sur un canal, Des oiseaux de nuit sur des lys, Un glas vers midi, (Là-bàs sous ces cloches !) Une étape de malades dans la prairie, Une odeur d'éther un jour de soleil.
Mon Dieu ! Mon Dieu ! Quand aurons-nous la pluie, Et la neige et le vent dans la serre !
Maurice Maeterlinck Θερμοκήπια Μετάφραση Μηνάς Δημάκης Εκδόσεις Καστανιώτη 1983
Αν ο Σταβρόγκιν πιστεύει, δεν πιστεύει πως πιστεύει.
Αν δεν πιστεύει, δεν πιστεύει πως δεν πιστεύει.
ΔΑΙΜΟΝΙΣΜΕΝΟΙ
"Το πεδίο μου, λέει ο Γκαίτε, είναι ο χρόνος". Να λοιπόν μια παράλογη φράση. Τι είναι τέλος πάντων ο παράλογος άνθρωπος; Αυτός που χωρίς ν' αρνιέται την αιωνιότητα, δεν κάνει τίποτα γι' αυτή. Όχι πως η νοσταλγία του φαίνεται ξένη. Αλλά του είναι αρκετά το θάρρος και η σκέψη. Το πρώτο τον μαθαίνει να ζει χωρίς επιθυμίες και να αρκείται σε ό,τι έχει, η δεύτερη του δείχνει ως πού μπορεί να φτάσει. Σίγουρος για την ως το τέλος ελευθερία του, για τη χωρίς μέλλον επανάστασή του και για τη φθαρτή του συνείδηση, όσο ζει ακολουθεί την τύχη του. Εκεί βρίσκεται το πεδίο του, εκεί δρα μονάχα με τη δική του κρίση. Μια πιο μεγάλη ζωή δεν μπορεί να σημαίνει γι' αυτόν μια άλλη ζωή. Θα ήταν υποτιμητικό. Δε μιλάω εδώ βέβαια για τη γελοία αιωνιότητα των μεταγενέστερων. Η Κυρία Ρολάν πίστευε στους μεταγενέστερους. Αυτή η απερισκεψία πήρε το μάθημά της. Οι μεταγενέστεροι αδιαφορούν για την Κυρία Ρολάν.
Κανένα θέμα ηθικής δεν επιδέχεται ανάπτυξη. Συνάντησα κακούς ανθρώπους με ηθική και καθημερινά συμπεραίνω ότι η τιμιότητα δεν έχει ανάγκη από κανόνες. Ο παράλογος άνθρωπος μια ηθική μόνο μπορεί να δεχτεί, εκείνη που είναι ένα με τον Θεό: εκείνη που υπαγορεύεται. Όμως, αυτός ο άνθρωπος, ζει έξω από τον Θεό. Όσο για τις υπόλοιπες ηθικές (συμπεριλαμβάνω και την ανηθικότητα), ο παράλογος άνθρωπος βρίσκει εκεί μονάχα δικαιολογίες χωρίς να δικαιολογεί τίποτα. Εδώ ξεκινάω από την αρχή της αθωότητάς του.
Αυτή η αθωότητα είναι φοβερή. "Όλα επιτρέπονται", φωνάζει ο Ιβάν Καραμάζωφ. Αυτό επίσης δείχνει τον παραλογισμό του. Αλλά με την προϋπόθεση πως δεν το ερμηνεύουμε με το συνηθισμένο τρόπο. Δεν ξέρω εάν το έχουν παρατηρήσει σωστά: δεν πρόκειται για μια φωνή απελευθέρωσης και χαράς, αλλά για μια πικρή διαπίστωση. Η βεβαιότητα ενός Θεού που θα 'δινε στη ζωή το νόημά της είναι πολύ πιο θελκτική από τη δυνατότητα του να πράττει κανείς το κακό ατιμωρητί. Η εκλογή δε θα 'ταν δύσκολη. Μα δεν υπάρχει εκλογή και τότε αρχίζει η πίκρα. Το παράλογο δεν απελευθερώνει, δεσμεύει. Δεν επιτρέπει όλες τις πράξεις. Όλα επιτρέπονται δε σημαίνει πως τίποτα δεν απαγορεύεται. Το παράλογο δίνει στις συνέπειες των πράξεών του την ισορροπία τους. Δε συνιστά το έγκλημα, θα ήταν παιδαριώδες, αλλά θεωρεί ανώφελη την τύψη. Όμοια, αν όλες οι εμπειρίες δεν έχουν σημασία, η εμπειρία του καθήκοντος είναι εξ ίσου θεμιτή με μια άλλη. Μπορεί να είναι κανείς ενάρετος από ιδιοτροπία.
Όλες οι ηθικές είναι χτισμένες πάνω στην ιδέα πως οι συνέπειες μιας πράξης τη νομιμοποιούν ή όχι. Ένα πνεύμα ποτισμένο απ' το παράλογο υποστηρίζει μονάχα πως αυτές οι συνέπειες πρέπει να εξετάζονται με απάθεια. Είναι πρόθυμο να πληρώσει. Δέχεται, δηλαδή, ότι σε μια πράξη μπορεί να υπάρχουν υπεύθυνοι, ποτέ όμως ένοχοι. Επί πλέον, θα συμφωνήσει στο να χρησιμοποιηθεί η προηγούμενη εμπειρία για να καθοδηγήσει τις μελλοντικές του πράξεις. Ο χρόνος θα γεννήσει το χρόνο και η ζωή θα εξυπηρετήσει τη ζωή. Σ' αυτόν το χώρο που είναι περιορισμένος και κορεσμένος συγχρόνως από δυνατότητες, όλα, εκτός από τη σκέψη του, φαίνονται στο παράλογο απρόβλεπτα. Ποιος κανόνας, λοιπόν, θα μπορούσε να βγει απ' αυτήν την παράλογη τάξη; Η μόνη αλήθεια που θα μπορούσε κάτι να του μάθει δεν είναι διόλου σταθερή: γεννιέται κι εξελίσσεται μέσα στους ανθρώπους. Το παράλογο πνεύμα, λοιπόν, δεν ψάχνει ν' ανακαλύψει κανόνες ηθικής στο βάθος της σκέψης του, μα τις μορφές και το ρυθμό της ανθρώπινης ζωής. Τέτοιες είναι οι εικόνες που θα παρουσιάσουμε. Ακολουθούν την παράλογη σκέψη δίνοντας της μορφή κι ενδιαφέρον.
Είναι ανάγκη να αναπτύξω την ιδέα πως ένα παράδειγμα δεν αποτελεί πάντα παράδειγμα για μίμηση (πολύ λιγότερο όταν συμβαίνει στον παράλογο κόσμο) και πως αυτές οι μορφές δεν αποτελούν πρότυπα; Εκτός του ότι πρέπει να υπάρχει κλίση προς αυτά, θα ήταν γελοίο να μιμηθεί κανείς τον Ρουσσώ που έπεφτε κάτω περπατώντας στα τέσσερα ή τον Νίτσε που φερόταν κτηνωδώς στη μητέρα του. "Πρέπει να είσαι παράλογος, γράφει ένας σύγχρονος συγγραφέας, δεν πρέπει να είσαι απατημένος". Οι στάσεις για τις οποίες θα γίνει λόγος δεν μπορούν να αποκτήσουν όλο το νόημά τους παρά συγκρίνοντάς τες με τις αντίθετες τους. Ο τελευταίος στρατιώτης είναι ίσος με ένα στρατηγό, αν και οι δυο έχουν συνείδηση. Απ' αυτή την άποψη όλες οι εμπειρίες δεν παρουσιάζουν ενδιαφέρον. Υπάρχουν για να εξυπηρετούν ή να μη βλάπτουν τον άνθρωπο. Εάν έχει συνείδηση, τον εξυπηρετούν. Αν όχι, δεν έχουν καμία σημασία: οι ήττες ενός ανθρώπου δεν κρίνουν τις περιστάσεις, αλλά τον ίδιο.
Διαλέγω μονάχα ανθρώπους που ζουν για να εξαντλούνται ή αυτούς που ξέρω πως εξαντλούνται. Δε γίνεται διαφορετικά. Για την ώρα θέλω να μιλήσω για έναν κόσμο όπου η σκέψη και η ζωή δεν έχουν μέλλον. Το καθετί που απασχολεί και παρακινεί τον άνθρωπο τρέφει την ελπίδα. Η μόνη, λοιπόν, σκέψη που δεν είναι ψεύτικη είναι μια σκέψη στείρα. Στον παράλογο κόσμο η αξία μιας γνώσης ή μιας ζωής εκτιμάται με τη στειρότητα της.
