Γκόλεμ – GERSHOM SCHOLEM

Το γκόλεμ είναι ένα πλάσμα, ένα δημιούργημα, και συγκεκριμένα ένα ανθρώπινο ον, φτιαγμένο όμως τεχνητά, χάρη στα μαγικά μέσα, και με τη βοήθεια των άγιων ονομάτων.

Βέβαια, η ιδέα ότι υπάρχει η δυνατότητα να κατασκευάσει κανείς ζωντανά πλάσματα με τη μαγική μεθοδολογία δεν είναι ιουδαϊκό προνόμιο, αλλ' αντίθετα ανήκει στις μαγικές παραδόσεις πολυαρίθμων λαών. Είναι πασίγνωστα τα είδωλα και οι εικόνες που υποτίθεται ότι ζωντάνεψαν με τη βοήθεια του μαγικού λόγου, ή της θρησκευτικής πίστης, σύμφωνα με τις μαρτυρίες των αρχαίων συγγραφέων.

Τόσο οι Έλληνες όσο και οι Άραβες συνέδεαν τις δραστηριότητες του είδους με τους αστρολογικούς διαλογισμούς, πιστεύοντας ότι κάτω από ευνοϊκές συνθήκες ήσαν σε θέση να «αντλήσουν πνευματικότητα από τα άστρα» και να την διοχετεύσουν στα κατώτερα όντα.

Όμως η ανάπτυξη της ιδέας του γκόλεμ στα πλαίσια του Ιουδαϊσμού απέχει πολύ από την αστρολογία, και συνδέεται περισσότερο με τη μαγική χρήση του Σέφερ Γιετσιρά και τις ιδέες περί δημιουργικής δύναμης του λόγου και των γραμμάτων των λέξεων, που περιέχονται σ' αυτό.

Αυτή καθαυτή η λέξη «γκόλεμ» εμφανίζεται μόνο μια φορά στη Βίβλο, και συγκεκριμένα στον ψαλμό 139, εδάφιο 16. Από εδώ κατάγεται και η ταλμουδική χρήση του όρου – που σημαίνει κάτι που δεν έχει ακόμη οριστική μορφή και είναι ατελές. Ωστόσο, σύμφωνα με τη μεσαιωνική φιλοσοφική χρήση του όρου, το γκόλεμ είναι ένα κομμάτι ύλης χωρίς μορφή.

Στον ταλμουδικό θρύλο που περιγράφει τις πρώτες δώδεκα ώρες του Αδάμ, ο πρωτόπλαστος χαρακτηρίζεται σαν γκόλεμ όταν έχει διαμορφωθεί το σώμα του, αλλά πριν εμφυσηθεί μέσα του η ψυχή. Κι όμως, ακόμη και σ' αυτή την κατάστασή του αναγνωρίζεται ο εναρμονισμός με το όραμα όλων των μελλοντικών γενεών, πράγμα που υποβάλλει την ιδέα ότι ήδη στο χώμα, στοιχείο της γης απ' όπου έχει πλαστεί το σώμα του ανθρώπου, να υπάρχει μια μυστική δύναμη, ικανή να φέρει στο φως τη δημιουργία.

Το θέμα του γκόλεμ με τον τρόπο που εμφανίζεται στους μεσαιωνικούς θρύλους αντανακλά στην παλαιότερη ταμουδική παράδοση, όπως καταγράφεται στο εδάφιο Σανχετρίν 656: «Ο Ράβα δημιούργησε έναν άνθρωπο και τον έστειλε στον Ραβ Ζέρα. Ο τελευταίος του μίλησε αλλά εκείνος δεν του απάντησε. Του είπε: Σε έφτιαξε ένας από τους συντρόφους του συνεδρίου; Γύρνα πίσω στο χώμα σου».

Υπάρχει ακόμη ένας άλλος θρύλος που λέει ότι δύο αμαραείμ που καταπιάνονταν την βραδιά του κάθε Σαββατόβραδου σχετικά με το Σεφέρ Γιετσιρά (ή το Χιλχότ Γιετσιρά) έφτιαξαν τελικά ένα πραγματικό μοσχάρι, το έσφαξαν και το έφαγαν.

Όλοι αυτοί οι θρύλοι χρησιμοποιούνται σαν απόδειξη της ηθικοπλαστικής ρήσης που λέει ότι «Όταν ο δίκαιος θέλει μπορεί να δημιουργήσει έναν ολόκληρο κόσμο». Η αντίληψη αυτή συνδέεται κατά τα φαινόμενα με την πίστη στη δημιουργική δύναμη των γραμμάτων του Ονόματος του Θεού και γενικότερα των γραμμάτων της Τορά, δηλαδή του εβραϊκού αλφαβήτου.

Βέβαια υπάρχει διαφωνία ως προς το αν το Σέφερ Γιετσιρά ή το Χιλχότ Γιετσιρά που αναφέρεται στο Ταλμούδ, είναι το ίδιο με το βιβλίο που έχουμε τώρα στα χέρια μας και που εμφανίζεται τόσο με τον έναν όσο και με τον άλλο τίτλο. Το Σέφερ Γιετσιρά όπως το γνωρίσαμε στις μέρες μας περιέχει ένα πλήθος από διαλογισμούς αλλά οι απόψεις του σχετικά με τις μαγικές δημιουργικές ιδιότητες των γραμμάτων είναι μάλλον περιορισμένες σε έκταση και σε ανάπτυξη. Όλα όσα αποδίδονται στο κύριο μέρος του βιβλίου στη δραστηριότητα του Θεού κατά τη διάρκεια της δημιουργίας, ανάγονται στο τέλος του βιβλίου στον πατριάρχη Αβραάμ. Οι διάφορες μεταμορφώσεις και συνδυασμοί των γραμμάτων συνθέτουν το σύνολο μιας μυστικής γνώσης που αφορά τους εσωτερικούς μηχανισμούς της δημιουργίας, όπως θα λέγαμε τη σημερινή ορολογία.

Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, το Σέφερ Γιετσιρά ερμηνεύτηκε από μερικούς κύκλους της Γαλλίας και της Γερμανίας, σαν οδηγός μαγικής δράσης. Οι πρώτοι θρύλοι που εκφράζουν αυτή την αντίληψη, επισημαίνονται στο τέλος του σχόλιου πάνω στο Σέφερ Γιετσιρά του Ιούδα μπεν Μπαρζιλάι, γραμμένο κατά τις αρχές του 12ου αιώνα.

Σ' αυτό το σημείο του κειμένου επισημαίνουμε έναν καινούργιο τρόπο ερμηνείας των θρύλων του Ταλμούδ. Έπειτα από μαι βαθύτατη μελέτη των μυστηρίων του Σέφερ Γιετσιρά, αναφορικά με την κατασκευή του κόσμου, οι σοφοί (όπως ακριβώς και ο πατριάρχης Αβραάμ) απόκτησαν τη δύναμη να δημιουργούν μέχρι και ζωντανά πλάσματα. Ο σκοπός όμως μιας τέτοιας δημιουργίας είναι καθαρά συμβολικός, κι έτσι όταν, για παράδειγμα, οι σοφοί έφαγαν το μοσχάρι που δημιούργησαν, ξέχασαν και όλες τις γνώσεις που απόκτησαν «διαλογιζόμενοι» πάνω στο κείμενο του περίφημου βιβλίου της δημιουργίας.

Οι εκδοχές αυτές είναι κάπως μεταγενέστερες, σε σύγκριση με εκείνες του Ταλμούδ, αλλά πάνω τους στηρίχθηκε μια άλλη ιδέα, που αναπτύχθηκε από τους Χασιντέι Ασκενάζ κατά τον 12ο και 13ο αιώνα. Η ιδέα αυτή απόβλεπε στη δημιουργία ενός γκόλεμ, στα πλαίσια μιας μυστικιστικής τελετής, σαν ένα είδος συμβολικών εξετάσεων, για την απόκτηση των απαραίτητων για τον τίτλο του σοφού, γνώσεων. Σ' αυτόν ακριβώς τον κύκλο διαμορφώνεται για πρώτη φορά και ο όρος γκόλεμ με την έννοια του τεχνητού όντος.

Σε όλες τις παλαιότερες κειμενογραφικές πηγές δεν υπάρχει καμία αναφορά για το οποιοδήποτε πρακτικό πλεονέκτημα που θα μπορούσε να προσφέρει η δημιουργία ενός γκόλεμ. Κατά την άποψη των μυστικιστών, η δημιουργία του γκόλεμ δεν είχε πραγματικό αλλά μόνον συμβολικό νόημα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι την εννοούσαν σαν μια εκστατική εμπειρία που ακολουθούσε ένα εορταστικό τελετουργικό.

Όσοι έπαιρναν μέρος στο τελετουργικό της «πράξης της δημιουργίας», έφτιαχναν με πηλό ένα γκόλεμ (ή σύμφωνα με μιαν άλλη πηγή, έθαβαν το γκόλεμ στο έδαφος) και περπατούσαν γύρω του «σαν να χόρευαν», συνδυάζοντας τα γράμματα του μυστικού ονόματος του Θεού, σύμφωνα με κάποιες αυστηρές οδηγίες (που ορισμένες από αυτές σώθηκαν σε διάφορα χειρόγραφα).

Το αποτέλεσμα αυτής της τελετουργικής πράξης ήταν να σηκωθεί το γκόλεμ όρθιο και να ζήσει, και τότε οι «χορευτές» ακολουθούσαν διαφορετική κατεύθυνση, έλεγαν ανάποδα τα λόγια της προσευχής και των ιερών γραμμάτων, με αποτέλεσμα το γκόλεμ να εκμηδενιστεί και να ξαναγίνει χώμα, όπως ήταν αρχικά.

Σύμφωνα με κάπιους άλλους θρύλους, η λέξη εμέτ, που σημαίνει «αλήθεια», και σύμφωνα με το Ταλμούδ είναι «η σφραγίδα του Άγιου Ένα», ήταν γραμμένη πάνω στο μέτωπο του γκόλεμ, ενώ στο τέλος της τελετουργίας έσβηνε το πρώτο γράμμα της λέξης (άλεφ) κι αυτό που έμενε ήταν η λέξη «μετ», που σημαίνει «νεκρός». Υπάρχουν ακόμη κι άλλοι θρύλοι που μιλούν για τη δημιουργία ενός τέτοιου γκόλεμ από τον προφήτη Ιερεμία και τον λεγόμενο γιο του, το Μπεν Σιρά, καθώς κι από τους μαθητές του Ραβ Ισμαέλ, του κεντρικού προσώπου της φιλολογίας των Χεϊχαλότ.

Πάντως όλες αυτές οι περιγραφές, ιδωμένες από καθαρά «τεχνική» άποψη, μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η δημιουργία του γκόλεμ δεν ήταν άλλο παρά μια τελετή που εξασφάλιζε την παραγωγή μιας εκστατικής εμπειρίας, κι αυτή η άποψη υποστηρίζεται από πολυάριθμους συγγραφείς όπως τον Ελεάζαρ της Βορμς, στο τέλος του σχολίου του πάνω στο Σέφερ Γιετσιρά, ή στο σχόλιο πάνω στο ίδιο βιβλίο που αποδίδεται στον Σααντία μπεν Ιωσήφ Γκαόν.

Οι θρύλοι που αναφέρονται στο γκόλεμ του Μπεν Σιρά περιέχουν και μια παραλληλία με τους θρύλους των ειδώλων και της λατρείας τους, που ζωντάνευαν με την προφορά ενός απόκρυφου ονόματος. Αλλά το γκόλεμ, σ' αυτούς τους θρύλους, προειδοποιεί τους ανθρώπους για τον κίνδυνο να εκπέσουν στην ειδωλολατρεία, και τους παρακαλεί να προκαλέσουν τον θάνατό του.

Άλλες πηγές μας πληροφορούν ότι το γκόλεμ δεν διαθέτει μια νοήμονα ψυχή, και κατά συνέπεια του λείπει η δύναμη του λόγου. Αλλά υπάρχουν θρύλοι που μας βεβαιώνουν για το αντίθετο.

Ποικιλία παρουσιάζουν και οι απόψεις των καββαλιστών σχετικά με τη δημιουργία του γκόλεμ. Ο Μωυσής Κορδοβέρο διατυπώνει μιαν αρκετά σαφή άποψη, υποστηρίζοντας ότι ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να προσφέρει στο γκόλεμ μόνον χιγιούτ (ζωντάνια), αλλά όχι ζωή (νέφες) ούτε πνεύμα (ρού'αχ), ούτε ψυχή (νεσαμά).

Οι λαϊκοί θρύλοι που πλαισίωσαν στη συνέχεια τους ηγέτες του κινήματος των Χασιντέι Ασκενάζ με ένα πλήθος από θαύματα, δημιούργησαν και το θαύμα του γκόλεμ, που υπηρετεί τον δημιουργό του, και εκτελεί τις αποστολές που του αναθέτει. Οι θρύλοι του είδους πρωτοεμφανίστηκαν στις κοινότητες των Γερμανο-Εβραίων κατά τον 15ο αιώνα, και γνώρισαν μεγάλη διάδοση, έτσι που κατά τον 17ο αιώνα, τους γνώριζαν και τους «λέγαν όλοι», σύμφωνα με τη μαρτυρία του Ιωσήφ Σολομόν Ντελμεδίγκο. Η ανάπτυξη της μεταγενέστερης αυτής εκδοχής του θρύλου του γκόλεμ, βασίστηκε σε τρία σημαντικά σημεία:

1) Ο θρύλος συνδέεται με παλαιότερες εκδοχές που μας μιλούν για την ανάσταση των νεκρών με την τοποθέτηση του ονόματος του Θεού στο στόμα τους ή στο μπράτσο τους, ή αντίθετα την πρόκληση του θανάτου με την αφαίρεση της περγαμηνής που είχε πάνω της γραμμένο το όνομα του Θεού. Οι σχετικοί θρύλοι κυκλοφορούσαν στην Ιταλία ήδη από τον δέκατον αιώνα.

2) Συνδέεται με τις ιδέες που κυκλοφορούν σε εξω-ιουδαϊκούς κύκλους σχετικά με τη δημιουργία του αλχημικού ανθρώπου (του περίφημου «χουμούνκουλους» του Παράκελσου).

3) Το γκόλεμ, που είναι ο υπηρέτης του δημιουργού του, αναπτύσσει επικίνδυνες φυσικές δυνάμεις. Μέρα με τη μέρα αποκτά όλο και περισσότερες, μέχρι που καταντά ένας σωστός εφιάλτης. Για να ξαναγίνει χώμα, πρέπει να του αφαιρεθεί το «άλεφ» από την επιγραφή που έχει στο μέτωπό του, αλλά αυτό μπορεί να γίνει μόνον είτε από τον δημιουργό του, είτε από κάποιο μέλος της οικογενείας του.

Σ' αυτό το σημείο βλέπουμε την ιδέα του γκόλεμ να συνδέεται με την καινούργια ιδέα της αδάμαστης δύναμης των στοιχείων, που είναι σε θέση να προκαλέσουν το χάος και την καταστροφή.

Οι θρύλοι του είδους πρωτοεμφανίστηκαν αναφορικά με τον Ελιγιά, τον ραββίνο της Χελμ, που πέθανε στα 1583. Ο Τσεβί Χιρσ Ασκενάζι και ο γιος του Γιακόβ Εμντέν, απόγονοι του Ελιγιά, συζητούν σ' ένα κείμενο αν επιτρέπεται να συμπεριλάβει κανείς ένα γκόλεμ σε ένα μινιάν – στην ελάχιστη παρουσία ενήλικων Εβραίων αντρών ώστε να είναι δυνατή η εκτέλεση μιας ιερουργίας – και βέβαια απαγορεύουν ένα τέτοιο ενδεχόμενο. Ακόμη έχουμε τη μαρτυρία του Ελιγιά Γκαόν από την Βίλνα, που αφηγείται στον μαθητή του Χαείμ μπεν Ισαάκ του Βολοτζίν, ότι όταν ήταν μικρός είχε αποπειραθεί κι αυτός να φτιάξει ένα γκόλεμ, αλλά είδε ένα όνειρο που τον ανάγκασε να εγκαταλείψει την προσπάθεια.

Η πιο πρόσφατη και γνωστότερη μορφή λαϊκού θρύλου αναφορικά με το γκόλεμ, συνδέεται με τον Ιούδα Λεβ μπεν Μπεζαλέλ από την Πράγα. Ο θρύλος βέβαια δεν έχει καμία ιστορική βάση, και στην πραγματικότητα δεν αφορά ούτε τον ίδιο ούτε την περιοχή που έζησε τη ζωή του. Μετατέθηκε απλούστατα από τον ραββίνο Ελιγιά της Χελμ στον ραββίνο Λεβ, σε μια πολύ πρόσφατη χρονολογία, κάπου στα τέλη του 18ου αιώνα.

Εφόσον πρόκειται για έναν τοπικό θρύλο της Πράγας συνδέεται με τη συναγωγή «Αλτνόισουλ», μαζί με μιαν εξήγηση για τον ιδιαίτερο τύπο προσευχών που συνήθιζε να λέει η κοινότητα των Εβραίων της Πράγας. Σύμφωνα λοιπόν με τον θρύλο αυτόν, ο ραββίνος Λεβ δημιούργησε ένα γκόλεμ για να τον υπηρετεί, αλλά αναγκάστηκε να το καταστρέψει και να το ξανακάνει χώμα, από τη στιγμή που άρχισε να τρέχει στους δρόμους και να απειλεί τον πληθυσμό.

Στην Τέχνη

Κατάτον 19ο αιώνα, διάφοροι λογοτέχνες, άλλοτε Εβραίοι κι άλλοτε όχι, χρησιμοποίησαν στα έργα τους τους θρύλους γύρω από το γκόλεμ, προπάντων στις πιο πρόσφατες εκδόσεις. Το γκόλεμ πρωτοεμφανίστηκε στη γερμανική λογοτεχνία, και στη συνέχεια στη σύγχρονη εβραϊκή και στη γίντις.

Στον τομέα της λογοτεχνίας ανήκει το βιβλίο Νιφλα'ότ Μαχαράλ ιμ χα-Γκόλεμ («Τα θαυμαστά έργα του ραββίνου Λεβ με το Γκόλεμ») που δημοσιεύτηκε στα 1909 από τον Ιούδα Ρόζενμπεργκ. Ο τελευταίος το παρουσίασε σαν ένα παλιό χειρόγραφο, αλλά το κείμενο αυτό αποκλείεται να γράφτηκε πριν την αναστάτωση που προκάλεσαν τα συκοφαντικά λιβελογραφήματα της δεκαετίας του 1890, και προπάντων η υπόθεση Χίλσνερ στην Πράγα, στα 1899.

Η διασύνδεση του θρύλου του γκόλεμ με τον αγώνα ενάντια στη συκοφαντια για τελετουργικές δολοφονίες, είναι μια σύγχρονη λογοτεχνική επινόηση. Και στη λογοτεχνία αυτή παρατηρούμε την εισαγωγή και άλλων θεμάτων που δεν έχουν καμία σχέση με τους λαϊκούς θρύλους (για παράδειγμα, η περίπτωση που το γκόλεμ ερωτεύεται κάποια γυναίκα, ή η συμβολική χρήση του θρύλου, όπου το γκόλεμ παρουσιάζεται σαν τον καταπιεσμένο άνθρωπο, τον Εβραίο, ή την εργατική τάξη, που ξαφνικά συνειδητοποίησε τη δύναμή του και σηκώθηκε στα πόδια του προσπαθώντας να ανακτήσει την ελευθερία του).

Το ενδιαφέρον των συγγραφέων, καλλιτεχνών και μουσικών για το γκόλεμ έγινε ακόμη πιο έντονο κατά τις αρχές του 20ού αιώνα. Στις πιο πρόσφατες παραδόσεις της Πράγας, βλέπουμε το γκόλεμ να παρουσιάζεται πάντα σαν το καλόβολο και υπάκουο ρομπότ, γεγονός που ερέθισε την φαντασία των συγγραφέων της Αυστρίας, της Τσεχοσλοβακίας και της Γερμανίας.

Στα 1900 ο αυστριακός θεατρικός συγγραφέας Ρούντολφ Λόταρ άρχισε να δημοσιεύει διάφορες ιστορίες με τον γενικό τίτλο Το Γκόλεμ: Φαντασίες και Ιστορίες, που κυκλοφόρησαν τελικά σε έναν τόμο, στα 1904. στη συνέχεια, ο γερμανός μυθιστοριογράφος, Άρθουρ Χόλιτσερ, έγραψε ένα τρίπρακτο θεατρικό έργο, με τίτλο Το Γκόλεμ, που δημοσιεύτηκε στα 1908.

Ακολούθησε ο γερμανόφωνος ποιητής από την Πράγα, Ούγκο Σάλους, που δημοσίεψε την εκτεταμένη ποιητική σύνθεση με τίτλο: «Ο Υψηλός Ραββίνος Λεβ». Με το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, το θέμα γνώρισε μεγάλη δημοσιότητα.

Αλλά το καλύτερο ίσως έργο που γράφτηκε πάνω στο θέμα, ήταν ένα μυθιστόρημα με τίτλο Το Γκόλεμ, δημοσιευμένο στα 1915, από τον βοημό συγγραφέα Γκούσταβ Μέιρινκ, που πέθανε στα 1932, και πέρασε τα παιδικά του χρόνια στην Πράγα. Το βιβλίο του Μέιρινκ, ιδιαίτερα στις σελίδες που περιγράφει την εφιαλτική ατμόσφαιρα του χώρου του, αποτελεί μια τρομακτική αλληγορία για το δράμα του καλλιτέχνη που προσπαθεί να βρει τον εαυτό του.

Άλλα έργα πάνω στο θέμα είναι τα εξής: Το «καββαλιστικό δράμα» σε τέσσερις πράξεις του Γιοχάνες Χες, με τίτλο Ο Ραββίνος της Πράγας, δημοσιευμένο στα 1914, το μυθιστόρημα του Χάειμ Μπλοχ, με τίτλο Το Γκόλεμ της Πράγας, από τη «γέννηση» μέχρι το «θάνατό» του, δημοσιευμένο στα 1917, και το Χα Γκόλεμ, γραμμένο στα 1909 από τον εβραίο συγγραφέα Νταβίντ Φρίσμαν, που δημοσιεύτηκε στη συλλογή του Μπα – Μπιντμπάρ, στα 1923.

Ο δραματουργός Χ. Λάιβικ, που έγραφε κατά κύριο λόγο σε γλώσσα γίντις, δημοσίεψε στα 1921, το θεατρικό έργο με τίτλο Ντερ Γκόλεμ, βασισμένος στο βιβλίο του Ρόζενμπεργκ, και το ανέβασε στη Μόσχα, σε εβραϊκή γλώσσα, στα 1928, στο θέατρο Χαμπιμάχ.

Από την άλλη μεριά, τόσο οι εικαστικές όσο και οι μουσικές εκφράσεις του θέματος, εξαρτώνται κατά κύριο λόγο από τα λογοτεχνικά έργα.

Ο Ούγκο Στάινερ-Πραγκ δημιούργησε μια σειρά από θαυμάσιες λιθογραφίες, που εικονογράφησαν την έκδοση του μυθιστορήματος του Μέιρινκ. Το ίδιο έργο έγινε κινηματογραφική ταινία, και μάλιστα μια από τις κλασικές του βωβού γερμανικού κινηματογράφου, από τους σκηνοθέτες Πάουλ Βέγκενερ και Χένριχ Γκαλέεν, στα 1920. Η ίδια ταινία ξαναγυρίστηκε από την αρχή στη Γαλλία, από τον Ζιλιέν Ντιβιβιέ, στα 1936.

Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, και με δεδομένη την αγάπη του κοινού για το θέμα, γυρίστηκε άλλη μια τσεχοσλοβάκικη ταινία με το γκόλεμ, που το σενάριο της το έγραψε ο Άρνοστ Λούστιγκ.

Τη μουσική για το δράμα του Λάιβικ, την έγραψε ο Μωυσής Μίλνερ. Την ίδια περίπου εποχή, ο Ευγένιος Ντ' Αλμπέρ έγραψε μια όπερα με τίτλο το Γκόλεμ, σε λιμπρέτο του Φ. Λιόν, που ανέβηκε για πρώτη φορά στη Φραγκφούρτη, στα 1926, αλλά δεν κατάφερε να επιβιώσει στα πλαίσια του κλασικού ρεπερτορίου της όπερας.

Το θέμα είναι ότι από κάποια στιγμή κι έπειτα, με δεδομένη την αγάπη του κοινού για το μυστήριο του θέματος, άρχισαν να παράγονται κάθε λογής έργα, χωρίς να παίρνουν υπόψη τους τις καλλιτεχνικές απαιτήσεις, αλλά κυνηγώντας απλά και μόνον την εύκολη επιτυχία που υποτίθεται ότι θα τους εξασφάλιζε, η απλή και μόνον αναγραφή του τίτλου Γκόλεμ στις προθήκες ενός θεάτρου ή μιας όπερας.

Η μόνη αξιόλογη μουσική που γράφτηκε πάνω στο θέμα ήταν η Σουίτα για ορχήστρα με τίτλο Γκόλεμ, του Γιόζεφ Άχρον, γραμμένη στα 1932, και εμπνευσμένη από την παράσταση της Χαμπιμάχ. Το τελευταίο μέρος της σουίτας γράφτηκε σαν ανάποδη εκδοχή του πρώτου μέρους, προκειμένου να αποδόσει συμβολικά την αποσύνθεση του γκόλεμ.

Τέλος ένα μπαλέτο με τον ίδιο τίτλο, γραμμένο από την Φράνσις Μπουρτ, ανέβηκε σε χορογραφία της Ερίκα Χάνκα, στη Βιένη, στα 1962.

GERSHOM SCHOLEM

ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΚΑΒΒΑΛΑ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΜΑΡΙΟΣ ΒΕΡΕΤΤΑΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΙΒΡΗΣ 1988

Λίλιθ – GERSHOM SCHOLEM

Η Λίλιθ είναι ένας θηλυκός δαίμονας που παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στην εβραϊκή δαιμονολογία. Η καταγωγή της ανάγεται ενδεχόμενα στη Βαβυλωνιακή ή και στη Σουμεριακή δαιμονολογία, που κάνουν λόγο για ανάλοφα αρσενικά και θηλυκά πνεύματα με τα ονόματα Λίλου και Λιλίτου και δε συσχετίζονται αναγκαστικά με την ετυμολογική ρίζα της εβραϊκής λέξης λάιλα που σημαίνει «νύχτα».

Η Λίλιθ ανήκει στην κατηγορία των μαζικείμ, δηλαδή των επικίνδυνων και κακών πνευμάτων, που επιδιώκουν σεξουαλική επαφή με τους άντρες, σκοτώνουν τις γυναίκες στον τοκετό και πνίγουν τα νεογέννητα. Τυπική περίπτωση η Λαμαστού, που εμφανίζεται συχνά σε μαγικές ασσυριακές επικλήσεις. Υπάρχει μια εβραϊκή ή μάλλον χαναναϊκή επιγραφή του έβδομου ή όγδοου προχριστιανικού αιώνα, που βρέθηκε στο Αρσλάν Τας της βόρειας Συρίας και μιλά για φτερωτούς θηλυκούς δαίμονες που πνίγουν τα μωρά. Το αν η επιγραφή αυτή αφορά την ίδια τη Λίλιθ ή όχι, εξαρτάται από ένα σύμφωνο που έχει σβηστεί. Πάντως το πνεύμα της επιγραφής είναι απωθητικό και απαγορεύει την είσοδο στο σπίτι εκείνης που συνηθίζει να στραγγαλίζει τα μωρά. Και καταλήγει: «Γι' αυτήν που πετάει στα δωμάτια του σκότους – πέρνα και φύγε, γρήγορα, γρήγορα Λίλι(θ).

Στην Αγία Γραφή υπάρχει μόνον μια αναφορά του ονόματός της, στον Ησαΐα (34: 14) ανάμεσα στα θηρία και στα πνεύματα που θα σαρώσουν τη γη κατά την ημέρα της εκδίκησης. Στη συνέχεια, στο Ταλμούντ, υπάρχει ένα πλήθος από σχετικές αναφορές, που οφείλονται οπωσδήποτε σε παλαιότερες πηγές, και μιλούν όλες για τον θηλυκό δαίμονα, με τα πολλά πρόσωπα και τα πολλά ονόματα, που σκοτώνει γυναίκες στον τοκετό και στραγγαλίζει μωρά.

Σε ό,τι αφορά την όψη της, σε αντίθεση με τον Βαβυλωνιακό Λίλου, που αναφέρεται απλά σαν αρσενικός δαίμονας χωρίς προσδιορισμένα χαρακτηριστικά, η Λίλιθ παρουσιάζεται πάντα με γυναικείο πρόσωπο, μακριά μαλλιά και φτερά. Ένας άντρας που κοιμάται μόνος του στο σπίτι κινδυνεύει πάντα να τον αρπάξει η Λίλιθ, ενώ στη φονική της δράση συνοδεύεται πολλές φορές από τον δαίμονα Ορμίζ ή Ορμούντζ, που αναφέρεται σαν ένας από τους γιους της.

Θα πρέπει πάντως να θεωρούνται μάλλον σαν αβάσιμα τα μεταγενέστερα σχόλια που ταυτίζουν τη Λίλιθ με την Αγκράθ, την κόρη της Μαχαλάθ, που βγαίνει και τριγυρνά τη νύχτα με μια φοβερή ακολουθία από 180.000 έκπτωτους αγγέλους.

Πάντως, στη Διαθήκη του Σολομώντα, ένα ελληνικό έργο γραμμένο κατά τον 3ο αιώνα, γίνεται λόγος για έναν θηλυκό δαίμονα, γνωστό με δεκάδες χιλιάδες ονόματα, που πετάει σ' όλη την έκταση του κόσμου τη νύχτα, εξοντώνει τις λεχώνες και στραγγαλίζει τα νεογέννητα μωρά τους. Παρόλο που το έργο αυτό έχει περισωθεί μόνο στη χριστιανική του εκδοχή, κατάγεται οπωσδήποτε από την ιουδο/ελληνιστική μαγεία. Εδώ, ο θηλυκός δαίμονας ονομάζεται Οβιζόθ και σχετίζεται με ένα από τα μυστικά ονόματα του αγγέλου Ραφαήλ, γραμμένο πάνω σε ένα φυλαχτό που προφυλάσσει τον κάτοχό του από τη φονική δράση της.

Η μιντρασική λογοτεχνία μας πληροφορεί ότι ο Αδάμ, αφού χώρισε από τη γυναίκα του, που εξαιτίας του σφάλματός της καταδικάστηκε όλο το ανθρώπινο γένος σε θάνατο, άρχισε να κάνει παρέα με διάφορα πνεύματα. Ένα από αυτά ήταν μια Λίλιθ που τη λέγαν Πιζνάι, και τόσο πολύ γοητεύτηκε από την ομορφιά του, ώστε ενώθηκε μαζί του κι έτσι γέννησε αρσενικούς και θηλυκούς δαιμόνους. Ο πρώτος καρπός αυτής της ένωσης ήταν ο Αγριμάς. Στη συνέχεια τα παιδιά της πρώτης αυτής Λίλιθ απλώθηκαν και κυριάρχησαν σ' ολόκληρο τον κόσμο.

Μια άλλη ενδιαφέρουσα εκδοχή για την καταγωγή της Λίλιθ βρίσκουμε στο Αλφαμπέτ του Μπεν Σιρά, ένα έργο της γκεονικής περιόδου, που προσπαθεί συνάμα να ερμηνεύσει τη συνήθεια των ανθρώπων να φορούν φυλαχτά για να τους προστατεύουν από τη δράση της Λίλιθ.

Σύμφωνα με την εκδοχή αυτή, η Λίλιθ δεν είναι άλλη από την «πρώτη Εύα», εκείνη που δημιουργήθηκε από χώμα ταυτόχρονα με τον Αδάμ, και που όχι μόνον αρνήθηκε να ζήσει ίση δίπλα του, αλλά διαφώνησε μαζί και ως προς τον τρόπο της συνουσίας τους. Έτσι, οργισμένη, τόλμησε να προφέρει το απαγορευμένο Όνομα, με αποτέλεσμα να τιναχτεί αμέσως στον αέρα. Στη συνέχεια, με την παράκληση του Αδάμ, ο Παντοδύναμος έστειλε πίσω της τους τρεις αγγέλους, Σανούι, Σανσανούι, και Σεμναγκόφ. Οι άγγελοι τη βρήκαν στην Ερυθρά θάλασσα, και την απείλησαν ότι αν δεν γυρίσει πίσω στον άντρα της, κάθε μέρα θα πεθαίνουν 100 από τους γιους της. Αλλά εκείνη αρνήθηκε να συμμορφωθεί και απάντησε ότι ήταν πλασμένη για να σκοτώνει τα νεογέννητα μωρά. Τελικά, οι άγγελοι κατάφεραν να την αναγκάσουν να ορκιστεί, ότι κάθε φορά που θα βλέπει την εικόνα τους σε ένα φυλαχτό, δεν θα απλώνει το φονικό της χέρι πάνω στο παιδί.

Σ' αυτό το σημείο ο θρύλος που αφορά τη γυναίκα του Αδάμ, πριν τη δημιουργία της Εύας, ανακατεύεται με έναν ακόμη παλαιότερο θρύλο που παρουσιάζει τη Λίλιθ σαν τον φοβερό θηλυκό δαίμονα που απειλεί τις λεχώνες και τα νεογέννητα. Η εκδοχή αυτή επαναλαμβάνεται συχνά και στην αντίστοιχη χριστιανική φιλολογία, τόσο στο Βυζάντιο, όσο και σε μεταγενέστερες περιόδους. Εδώ, ο θηλυκός δαίμονας παρουσιάζεται με πολλά ονόματα, που αρκετά από αυτά τα ξαναβρίσκουμε στη φιλολογία της πρακτικής Κάββαλα, όπως για παράδειγμα το όνομα Οβιζόθ, που πρωτοσυναντάμε στη Διαθήκη του Σολομώντα, ενώ στη θέση των αγγέλων βρίσκουμε τρεις αγίους με τα ονόματα Σίνης, Σισίνιος και Συνόδορος.

Τον ίδιο θρύλο ξαναβρίσκουμε και στην αραβική δαιμονολογία, όπου η Λίλιθ παίρνει το όνομα Καρίνα, Ταμπί'α ή «μητέρα των παιδιών». Η καθιέρωση της Λίλιθ σαν στραγγαλίστριας των μωρών έχει ήδη συντελεστεί στις διάφορες εβραϊκές προσευχές, γραμμένες σε αραμαϊκά της Βαβυλώνας, που τώρα τις συναντάμε σαν είδος προλόγου στο Αλφαμπέτ του Μπεν Σιρά. Κι ένα μεταγενέστερο Μιντράς, αναφέρεται στο θρύλο ως εξής: «Όταν η Λίλιθ δεν βρίσκει (να πνίξει) νεογέννητα μωρά, τότε πνίγει τα δικά της». Η άποψη αυτή τη συνδέει άμεσα με τη μυθολογία της Βαβυλωνιακής Λαμαστού.

Με βάση όλες αυτές τις παλαιές παραδόσεις καθορίστηκε και η εικόνα της Λίλιθ στα πλαίσια της καββαλιστικής δαιμονολογίας. Και εδώ της αναγνωρίζουν κατά κύριο λόγο δύο ρόλους: στραγγαλίζει τα νεογέννητα μωρά (ρόλος που σε ορισμένα εδάφια του Ζοχάρ αποδίδεται στη Νά'αμάχ) και σαγηνεύει τους άντρες για να κλέψει το σπέρμα τους και να γεννήσει αναρίθμητους δαίμονες. Προκειμένου μάλιστα να εκτελέσει αυτή τη δεύτερη αποστολή, εμφανίζεται επικεφαλής μιας τεράστιας ορδής θηλυκών δαιμόνων, που μιμούνται τη σεξουαλική της συμπεριφορά.

Τόσο στο Ζοχάρ όσο και σε άλλα κείμενα της καββαλιστικής φιλολογίας της αποδίδουν πολυάριθμα επίθετα, κάθε άλλο παρά κολακευτικά. Γενικά τη θεωρούν σαν μια από τις τέσσερεις μητέρες των δαιμόνων, όπου οι άλλες τρεις είναι η Αγκράτ, η Μαλαχάθ και η Νά'αμάχ.

Το καινούργιο στοιχείο που προσφέρει η καββαλιστική φιλολογία σχετικά με τη Λίλιθ είναι ότι την εμφανίζει σαν σύζυγο του Σαμαήλ και βασίλισσα των δυνάμεων του κακού. Στον κόσμο του κακού η Λίλιθ εκτελεί ένα έργο ανάλογο με εκείνο της Σεχινά (της «Θεϊκής Παρουσίας») στον κόσμο της αγιότητας. Γιατί όπως η Σεχινά είναι η μητέρα του Οίκου του Ισραήλ, έτσι και η Λίλιθ είναι η μητέρα όλου του ακάθαρτου πληθυσμού.

Η παραπάνω αντίληψη εμφανίζεται για πρώτη φορά στα έργα του Ισαάκ μπεν Ιακώβ χα Κοέν, και αργότερα στο Αμούντ χα Σεμαλί που έγραψε ο μαθητής του Μωυσής μπεν Σολομών μπεν Σιμεόν, του Μπούργκος. Στα έργα αυτά αποκρυσταλλώνονται λίγο ως πολύ οι πρώτες καββαλιστικές αντιλήψεις σχετικά με την Λίλιθ. Συχνά γίνεται διάκριση ανάμεσα στην παλαιότερη Λίλιθ, τη σύζυγο του Σαμαήλ, και την νεότερη, τη σύζυγο του Ασμοδαίου. Ορισμένοι καββαλιστές εξηγούν ότι οι δύο πόρνες που παρουσιάστηκαν μπρος στο βασιλιά Σολομώντα ήταν η Λίλιθ και η Νά'αμάχ ή η Λίλιθ και η Αγκράθ, άποψη που υπονοείται ήδη στο Ζοχάρ και στην υπόλοιπη καββαλιστική φιλολογία της ίδιας εποχής.

Εξαιρετικά διαδεδομένη είναι επίσης και η ταύτιση της Λίλιθ με τη Βασίλισσα του Σαββά, και έχει γνωρίσει πολλές παραλλαγές στις εβραϊκές λαϊκές παραδόσεις. Η όλη υπόθεση έχει ξεκινήσει από το Ταργκούμ του εδαφίου του Ιώδ 1:15, και βασίζεται σε έναν αραβο-εβραϊκό μύθο, που παρουσιάζει τη βασίλισσα του Σαββά σαν ένα τζιν, μισή άνθρωπο και μισή δαίμονα. Η άποψη αυτή ήταν γνωστή στον Μωυσή μπεν Σεμ Τοβ της Λεόν, και τη συναντάμε στο Ζοχάρ.

Από τη μεριά του ο Ζοζέφ Αντζελίνο, στο βιβλίο του Λιβνάτ χα Σαπίρ υποστηρίζει ότι τα αινίγματα που έθεσε η βασίλισσα του Σαββά στον Σολομώντα ήταν ένας εύσχημος τρόπος επανάληψης των λόγων που χρησιμοποίησε η πρώτη Λίλιθ για να γοητέψει τον Αδάμ.

Στις παραδόσεις των Εβραίων Ασκενάζι, η βασίλισσα του Σαββά συγχέεται συχνά με την Ελένη της Τροίας ή τη Βένους της γερμανικής μυθολογίας που δεν έχει καμία σχέση με την Αφροδίτη των Ελλήνων. Μέχρι πολύ πρόσφατα, οι παραδόσεις αυτές παρουσίαζαν τη βασίλισσα του Σαββά σαν μια δαιμονική μάγισσα που συνηθίζει να κλέβει παιδιά. Ενδεχόμενα πρόκειται για μια επίδραση της μεσαιωνικής χριστιανικής δαιμονολογίας, που θέλει τη Λίλιθ σαν την ερωμένη ή τη σύζυγο του Σατανά, ή την «Κυρία του Διαβόλου» κατά την αγγλική παράδοση, ή, τέλος, τη «Γιαγιά του Διαβόλου», κατά τον γερμανικό λαϊκό θρύλο.

Στο σχετικό γερμανικό δράμα με ηρωίδα μια γυναίκα Πάπα, τη Γιούτα ή Γιοχάνα (Ιωάννα) τυπωμένο στα 1565, αλλά γραμμένο στα 1480, σύμφωνα με την άποψη του εκδότη, το όνομα της γιαγιάς της πάπισσας ήταν Λίλιθ. Στο δράμα παρουσιάζεται σαν μια γοητευτικότατη χορεύτρια, και το ίδιο θέμα το βρίσκουμε στις παραδόσεις των Εβραίων Ασκενάζι αναφορικά με τη βασίλισσα του Σαββά.

Στα κείμενα του Χαείμ Βιτάλ, όπως στο Σέφερ χα Λικουτείμ, η Λίλιθ εμφανίζεται μερικές φορές στους ανθρώπους με τη μορφή γάτας, χήνας, ή κάποιου άλλου κατοικίδιου ζώου και τότε δεν επιβάλλει την εξουσία της μόνον οκτώ μέρες στα αρσενικά παιδιά και είκοσι στα θηλυκά, όπως αποκαλύπτει το Αλφαμπέτ του Μπεν Σιρά, αλλά σαράντα και εξήντα μέρες αντίστοιχα. Κατά συνέπεια, μια λεχώνα πρέπει να κρύβεται από την απειλή του θηλυκού δαίμονα, η ίδια και το νεογέννητο παιδί της, τουλάχιστον σαράντα μέρες αν είναι αγόρι και εξήντα μέρες αν είναι κορίτσι.

Στα κείμενα της Κάββαλα που έχουν επηρεαστεί από την αστρολογία, η Λίλιθ συνδέεται με τον πλανήτη Κρόνο, και όσοι βρίσκονται σε κατάσταση μελαγχολίας βρίσκονται συνάμα κάτω από την επίδρασή της. Κατά τον 16ο αιώνα οι άνθρωποι πίστευαν ότι όταν ένα μωρό γελούσε στον ύπνο του, ήταν σημάδι πως η Λίλιθ έπαιζε μαζί του, προκειμένου να εκπληρώσει τα σατανικά της σχέδια, κι έτσι το χτυπούσαν αμέσως στη μύτη, ώστε να το προειδοποιήσουν για τον κίνδυνο.

Λίγο πριν από τον τοκετό συνήθιζαν να εφαρμόζονται αυστηρά προστατευτικά μέτρα, τόσο για τη γυναίκα που θα γεννούσε όσο και για το μωρό. Έτσι, τοποθετούσαν φυλαχτά τόσο στο κρεβάτι της ετοιμόγεννης όσο και στους τέσσερις τοίχους του δωματίου. Τα παλαιότερα φυλαχτά του είδους, που αποτρέπαν τη δράση της Λίλιθ ήταν γραμμένα στα αραμαϊκά. Το πρώτο εβραϊκό πρότυπο φυλαχτού περιλαμβάνεται στο βιβλίο Αλεφμπέτ του Μπεν Σιρά, που σημειώνει ότι το φυλαχτό δεν πρέπει να έχει μόνον τα ονόματα των αγγέλων που εξουδετερώνουν τη δύναμη της Λίλιθ, αλλά και σκίτσα με τη μορφή, τα φτερά, τα χέρια και τα πόδια τους. Το πρότυπο αυτό γνώρισε μεγάλη διάδοση, και φυλαχτά του είδους τυπώνονταν μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα.

Από την άλλη μεριά, σύμφωνα με το Σιμούς Τεχιμείμ, ένα βιβλίο γραμμένο κατα την γκεονική περίοδο, τα φυλαχτά που ετοιμάζονταν για τις γυναίκες που κινδυνεύαν να χάσουν τα παιδιά τους, περιλάμβαναν πάντα ολόκληρο το κείμενο του ψαλμού 126 (και αργότερα του ψαλμού 121) μαζί με τα ονόματα των τριών αγγέλων. Στην Ανατολή πάντως κυκλοφορούσαν ευρύτατα φυλαχτά που παρουσίαζαν τη Λίλιθ αλυσσοδεμένη. Πολλά άλλα φυλαχτά είχαν και την ιστορία του προφήτη Ελιά, που συναντά στο δρόμο τη Λίλιθ καθώς πηγαίνει για το σπίτι μιας λεχώνας «για να της δώσει τον ύπνο του θανάτου, ν' αρπάξει το γιο της, να του πιει το αίμα, να ρουφήξει το μεδούλι από τα κόκαλά του, και να φάει το κρέας του» (ή να αφήσει το κρέας του, σύμφωνα με κάποιες άλλες παραλλαγές). Αλλά ο Ελιά την εξορκίζει και την υποχρεώνει να μην ξαναπειράξει τη λεχώνα, όπου κι αν δει το όνομά της.

Αναμφίβολα, η εκδοχή αυτή είναι δανεισμένη από μια χριστιανική βυζαντινή παράδοση, που απόβλεπε να εξασφαλίσει προστασία από τον θηλυκό δαίμονα Γυλλώ, που εξορκίστηκε από τους τρεις αγίους που αναφέραμε προηγουμένως. Η μεταφορά του κειμένου από τα ελληνικά στα εβραϊκά είναι ολοφάνερη σε μια συνταγή εξορκισμού από το Ηράκλειο της Κρήτης, που δημοσιεύτηκε από τον Κασούτο, με τη διαφορά ότι αυτός που συναντά τη Λίλιθ δεν είναι ο Ελιά, αλλά ο αρχάγγελος Μιχαήλ που επιστρέφει από το Σινά. Παρόλο που με το πέρασμα του χρόνου αλλοιώθηκαν τα ελληνικά ονόματα, κατά τον 14ο αιώνα υιοθετήθηκαν καινούργια ελληνικά ονόματα που αναφέρονται στα «πρόσωπα του περιβάλλοντος της Λίλιθ» από τους κειμενογράφους της πρακτικής Κάββαλα, που συμπεριέλαβαν και υλικά από παλαιότερες χρονολογίες.

Η ιστορία του Ελιά και της Λίλιθ, όπως αποδίδεται στη δεύτερη έκδοση του βιβλίου Σοχ χα Σεμ του Νταβίντ Λίντα (1710), επαναλαμβάνεται και στα περισσότερα φυλαχτά που φτιάχτηκαν ενάντια στη Λίλιθ κατά τις πιο πρόσφατες εποχές. Στα κείμενα αυτά βλέπουμε να την αναφέρουν και με το όνομα Στριγκα (σαν μάγισσα, γυναίκα ή διαβόλισσα) ή Αστρίγκα. Το όνομα αυτό σε μια από τις παραλλαγές του εμφανίζεται σαν Ασταρίμπο, όνομα πλέον αρσενικού αγγέλου, που επίσης έρχεται σε επαφή με τον Ελιά.

Πολύ συχνά ο Ασταρίμπο, που παρουσιάζεται σαν έκπτωτος άγγελος και κατά συνέπεια ύποπτος για να προξενήσει βλάβες στους ανθρώπους, παίρνει τη θέση της Λίλιθ, στη μαγική φιλολογία, και προπάντων στους εξορκισμούς γραμμένους σε γλώσσα γίντις. Το πρώτο δείγμα τέτοιου εξορκισμού γραμμένου σε γλώσσα γίντις χρονολογείται από το 1695.

Οι υποκαταστάσεις της Λίλιθ με άλλες προσωπικότητες ή έννοιες του σκότους αφθονούν. Το αναγνωρίσιμο στοιχείο είναι πάντα οι ιδιότητες που της αποδίδουν, δηλαδή η φονική δράση ενάντια στις λεχώνες και στα νεογέννητα μωρά. Έτσι, στα φυλαχτά και τις προσευχές, στους εξορκισμούς και τα ευχέλαια, πολύ συχνά στη θέση της Λίλιθ βρίσκουμε το Κακό Μάτι, το άστρο Μαργκαλία, ή τον Μαϊμόν τον Μαύρο, έναν δαίμονα που εμφανίζεται συχνά τόσο στην εβραϊκή όσο και στην αραβική φιλολογία. Τέλος, οι περιγραφές και η δράση της Λίλιθ, με τημια ή την άλλη μορφή αποτέλεσαν ένα πολύ κοινό θέμα, πλούσια ανεπτυγμένο από τις λαϊκές παραδόσεις των λαών της Ευρώπης.

GERSHOM SCHOLEM

ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΚΑΒΒΑΛΑ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΜΑΡΙΟΣ ΒΕΡΕΤΤΑΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΙΒΡΗΣ