.

Όποιος φοβάται τον θάνατο είναι ήδη νεκρός.
Όποιος θέλει για μια στιγμή η ζωή του να ανήκει μόνο σ' αυτόν, που θέλει για μια στιγμή να είναι πεπεισμένος για όσα κάνει, πρέπει να αδράξει το παρόν.
Πρέπει να αντιμετωπίζει τα πάντα στο παρόν ως τελικά, σαν να ήταν βέβαιο ότι θα ακολουθήσει αμέσως ο θάνατος.
Και πρέπει μετά στο σκοτάδι να δημιουργήσει ζωή. Ζωή μέσα από τον εαυτό του.
Carlo Michelstaedter, La Persuasione e la Rettorica

Κυριακή, 20 Μαΐου 2018

Η ΙΝΔΟΥΙΣΤΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ – TITUS BURCKHARDT



Η Ινδουιστική αρχιτεκτονική έχει την τάση να αναπτύσσει τους κάθετους άξονες σε συμπαγείς μάζες με λεπτομερή περιγράμματα. Από την άλλη πλευρά δίνει έμφαση στις οριζόντιες γραμμές, καθώς τις χειρίζεται με τρόπο που να ανακαλούν την εικόνα μιας υδάτινης επιφάνειας. Αυτό συμβαίνει γιατί η κάθετος αντιστοιχεί στην οντολογική ενότητα, την ουσία, η οποία είναι εσώτερη και υπερβατική, ενώ αντίθετα η οριζόντια συμβολίζει το επίπεδο της ύπαρξης. Η επανάληψη της οριζόντιας, με τη βοήθεια μιας ογκώδους κατασκευής που τη συνθέτουν διαδοχικά στρώματα, υποδεικνύει την απροσδιόριστη πολλαπλότητα των βαθμίδων της Ύπαρξης, μια πολλαπλότητα η οποία, κατά μία έννοια, απεικονίζει τη Θεία Απειρότητα. Ο Ινδουισμός είναι θα λέγαμε στοιχειωμένος από τη νοσταλγία του Απείρου, το οποίο συλλαμβάνει τόσο απολύτως, στη διάστασή του ως αδιαφοροποίητη πληρότητα, όσο και σχετικώς, ως τον ανεξάντλητο πλούτο των δυνατοτήτων που έχει για να εκδηλωθεί. Αυτή είναι η πνευματική θεμελίωση της ποικιλίας των μορφών η οποία προσδίδει στην Ινδουιστική τέχνη, παρά την απλότητα των βασικών της θεμάτων, κάτι από την υπεράφθονη φύση του παρθένου δάσους.
Ο ίδιος πλουραλισμός μορφών χαρακτηρίζει έντονα και τον γλυπτό διάκοσμο. Γίνεται εμφανής στα αγάλματα των ντέβας με τα πολλαπλά μέλη, στους συνδυασμούς ανθρωπόμορφων και ζωόμορφων σχημάτων, σε όλο τον πρωτογενή πλούτο που – στα μάτια της Δύσης – κυμαίνεται μεταξύ της ομορφιάς και της τερατωδίας. Στην πραγματικότητα, μια τέτοια μεταμόρφωση του ανθρωπίνου σώματος, το οποίο μοιάζει σχεδόν με έναν πολύμορφο οργανισμό όπως ένα φυτό ή ένα θαλάσσιο κήτος, έχει σκοπό τη «διάλυση» κάθε επιβεβαίωσης του εγώ σε έναν παγκόσμιο και απροσδιόριστο ρυθμό. Αυτός ο ρυθμός είναι το παιχνίδι (Λίλα) του Απείρου, το οποίο εκδηλώνεται μέσω της ανεξάντλητης δύναμης της Μάγυα του.
Η Μάγυα αντιπροσωπεύει την παραγωγική ή μητρική διάσταση του Απείρου, και η δύναμη της είναι γενναιόδωρη, καθώς φέρνει στη ζωή τα εφήμερα όντα και τα προστατεύει, θεραπεύοντας συνάμα κάθε ανισορροπία μέσα στην άμερτρη ευρύτητά της. Όμως είναι ανηλεής στη μαγική της διάσταση, η οποία οδηγεί τα όντα στον αδυσώπητο κύκλο της ύπαρξης. Η διττή φύση της συμβολίζεται στην εικονογραφία του Ινδουιστικού ναού από την πρωτεϊκή μάσκα της Κάλα-μούκα ή Κίρτι-μούκα, η οποία στεφανώνει τα αψιδώματα των θυρών και των κοιλωμάτων στους τοίχους. Η μάσκα αυτή είναι ένας συνδυασμός λιονταριού και θαλασσίου τέρατος. Δεν έχει κάτω σαγόνι, δίνοντας έτσι την εντύπωση κρανίου κρεμασμένου σαν τρόπαιο, όμως τα χαρακτηριστικά της τα διαπνέει μιά ισχυρή ένταση. Τα ρουθούνια της φυσάνε άγρια, ενώ από το στόμα της βγαίνουν δελφίνια (μακάρας) και γιρλάντες οι οποίες κρέμονται μεταξύ των στηριγμάτων των αψίδων. Είναι το «ένδοξο» και φρικαλέο πρόσωπο της Θεότητας, θεωρουμένης ως πηγής της ζωής και του θανάτου. Το θείο αίνιγμα, η αιτία αυτού του αληθινού και συνάμα απατηλού κόσμου, κρύβεται πίσω από τη μάσκα της Γοργόνας: το Απόλυτο, φέρνοντας τον κόσμο αυτό στο φως, αποκαλύπτεται και συγχρόνως κρύβεται. Εμφυσά στα όντα την ύπαρξη, όμως συγχρόνως τους στερεί τη δυνατότητα να Το αντικρύσουν.(1)

Σε άλλους χώρους οι δύο διαστάσεις της θεϊκής Μάγυα παριστάνονται χωριστά: οι λέαινες και οι λεόγριφοι που πηδούν γύρω από τις κολώνες και τις κόγχες συμβολίζουν την καταστρεπτική της διάσταση, ενώ οι νέες γυναίκες με την ουράνια ομορφιά ενσαρκώνουν την ευεργετική της διάσταση.
Η Ινδουιστική τέχνη ξεπερνά την Ελληνική όσον αφορά στον εκθειασμό της γυναικείας ομορφιάς. Το πνευματικό ιδεώδες της Ελληνικής τέχνης, το οποίο σταδιακά τείνει να εκλάβει έναν καθαρά ανθρώπινο χαρακτήρα, είναι ο κόσμος όπως αντιτίθεται στην αοριστία του χάους, και ως εκ τούτου ταυτίζεται με την ομορφιά του αρσενικού σώματος με τις σαφώς αρθρωμένες αναλογίες του. Η ρέουσα και ενιαία ομορφιά του θηλυκού σώματος, ο πλούτος που αλλού αχνοφαίνεται κι αλλού βγαίνει σε όλη του την πολυμορφία, όπως ο πλούτος της θάλασσας, όλα αυτά λείπουν από την Ελληνική τέχνη, τουλάχιστον στο επίπεδο της διάνοιας. Ο Ελληνισμός αρκείται στο να δεχθεί το Άπειρο, το οποίο συγχέει με το απροσδιόριστο. Καθόσον δεν προχωρά στη σύλληψη της Υπερβατικής Απειρότητας, του διαφεύγει το επίπεδο της Πρακρίτι, ο ανεξάντλητος ωκεανός των μορφών. Μόνο κατά την περίοδο της παρακμής της αρχίζει η Ελληνική τέχνη να ανοίγεται στην «ά-λογη» ομορφιά του θηλυκού σώματος, απομακρυνόμενη έτσι από το έθος της. Αντίθετα, στην Ινδουιστική τέχνη το θηλυκό σώμα εμφανίζεται σαν μια αθώα και αυθόρμητη εκδήλωση του παγκόσμιου ρυθμού, σαν κύμα του πρωταρχικού ωκεανού ή σαν λουλούδι του δέντρου του κόσμου.
Αυτή η αθώα ομορφιά περιβάλλει επίσης τις παραστάσεις σεξουαλικής ένωσης που κοσμούν του Ινδουιστικούς ναούς. Στην πιο βαθιά τους σημασία εκφράζουν την κατάσταση της πνευματικής ένωσης, την έκσταση μέσα στην οποία αίρονται τα όρια μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, εσωτερικού και εξωτερικού. Συγχρόνως συμβολίζουν τη συμπληρωματικότητα των κοσμικών πόλων, του ενεργητικού και του παθητικού.
Η Ινδουιστική γλυπτική αφομοιώνει χωρίς προσπάθεια και χωρίς να χάσει την πνευματική της ενότητα, μέσα τα οποία αλλού θα μπορούσαν να οδηγήσουν στον νατουραλισμό. Μεταμορφώνει και τη φιληδονία ακόμη, ικανοποιώντας την με πνευματική γνώση, όπως αυτή εκφράζεται με την πλαστική ένταση των επιφανειών οι οποίες, σαν τις επιφάνειες της καμπάνας, μοιάζουν να σχεδιάζονται έτσι ώστε να βγάζουν διαυγείς ήχους. Αυτή η ποιότητα του έργου είναι καρπός μιας τελετουργικής μεθόδου κατά την οποία ο γλύπτης αγγίζει το δικό του σώμα, από το κεφάλι μέχρι τα πόδια, με σκοπό να διευρύνει τη συνείδησή του ως τα έσχατα όρια της ψυχο-σωματικής ζωής, με απώτερο στόχο την ένωση με το πνεύμα.(2)
Από την άλλη πλευρά, η σωματική συνείδηση, η οποία απεικονίζεται στον γλυπτό διάκοσμο, μεταλλάσεται από τον ιερό χορό. Ο Ινδουιστής γλύπτης γνωρίζει τους νόμους του τελετουργικού χορού, για τον λόγο ότι αποτελεί την πρώτη από τις παραστατικές τέχνες, καθώς με τον χορό λειτουργεί ο ίδιος ο άνθρωπος. Έτσι η γλυπτική σχετίζεται με δύο ριζικά διαφορετικές τέχνες: ως τεχνουργία, μέσω της τεχνικής της σχετίζεται με την αρχιτεκτονική, η οποία είναι ουσιαστικά στατική και μετασχηματίζει τον χρόνο σε χώρο, ενώ αντίθετα ο χορός μετασχηματίζει τον χώρο σε χρόνο, καθώς τον απορροφά στη συνέχεια του ρυθμού. Έτσι δεν προκαλεί έκπληξη ότι αυτοί οι δύο πόλοι της Ινδουιστικής τέχνης, η γλυπτική και ο χορός, έχουν γεννήσει από κοινού τον τελειότερο ίσως καρπό της Ινδουιστικής τέχνης, την εικόνα που παριστάνει τον Σίβα να χορεύει.

Ο χορός του Σίβα εκφράζει συγχρόνως τη γένεση, τη διατήρηση και την καταστροφή του κόσμου, θεωρούμενες ως φάσεις της μόνιμης δραστηριότητας του Θεού. Ο Σίβα είναι ο «Κύριος του Χορού» (Ναταράγια). Ο ίδιος αποκάλυψε τις αρχές του ιερού χορού στον σοφό Μπαραταμούνι, ο οποίος τις κωδικοποίησε στη Μπαράτα-Νάτυα-Σάστρα.(3)
Οι στατικοί νόμοι της γλυπτικής και του ρυθμού του χορού συνδυάζονται τέλεια στο κλασσικό άγαλμα του Σίβα που χορεύει. Η κίνηση συλλαμβάνεται ως περιστροφή γύρω από έναν ακίνητο άξονα. Με τη διάσπασή της σε τέσσερις τυπικές φιγούρες, οι οποίες ακολουθούν η μιά την άλλη με τη μορφή φάσεων, αναπαύεται θα λέγαμε στην ευρύτητά της. Σε καμμιά περίπτωση δεν θα τη χαρακτηρίζαμε αυστηρή, όμως ο ρυθμός της ακολουθεί μια στατική φόρμουλα, όπως οι κυματισμοί ενός υγρού μέσα σε δοχείο. Ο χρόνος ενσωματώνεται στο άχρονο. Τα μέλη του θεού διευθετούνται με τέτοιο τρόπο ώστε ο προσκυνητής που αντικρύζει μετωπικά το άγαλμα συλλαμβάνει όλες τις μορφές με μια ματιά: εμπεριέχονται στο επίπεδο του διάπυρο κύκλου, συμβόλου της Πρακρίτι, χωρίς να βλάπτεται καθόλου η δυναμική των λεπτομερειών τους. Αντιθέτως, από όποια πλευρά κι αν αντικρύζει κανείς το άγαλμα, η στατική του ισορροπία παραμένει τέλεια, όπως αυτή του δέντρου που απλώνεται στον χώρο. Η πλαστική ακρίβεια της λεπτομέρειας συνάδει με την απρόσκοπτη συνέχεια των χειρονομιών.
Ο Σίβα χορεύει πάνω στον τιθασευμένο δαίμονα της χαοτικής ύλης. Στο δεξί ακραίο χέρι κρατά το τύμπανο, το χτύπημα του οποίου αντιστοιχεί στη δημιουργική πράξη. Με τη χειρονομία του υπερυψωμένου αριστερού χεριού του αναγγέλει την ειρήνη, προστατεύοντας ό,τι έχει δημιουργήσει. Το χαμηλότερο χέρι δείχνει το πόδι το οποίο υψώνεται από το έδαφος, δείγμα της αποδέσμευσης. Στο ακραίο αριστερό χέρι φέρει τη φλόγα η οποία θα καταστρέψει τον κόσμο.(4)
Οι εικόνες του Σίβα που χορεύει, άλλοτε δείχνουν τις ιδιότητες ενός Θεού, άλλοτε ενός ασκητή και άλλοτε τις ιδιότητες και των δύο, γιατί ο Θεός υφίσταται πέρα από κάθε μορφή. Παίρνει μορφή μόνο όταν πρόκειται να γίνει το θύμα του ίδιου Του του Εαυτού.


_________________________
1. Η Κάλα-μούκα είναι επίσης το πρόσωπο του Ραού, του δαίμονα της έκλειψης. Βλ. Ananda Coomaraswamy, The Face of Glory, (SwayamatrinnaQ Janua Coeli, στο Zalmoxsis, II, 1939)
2. Αυτό δεν είναι άσχετο με το νόημα της «στερέωσης» στην αλχημεία.
3. Η «ουράνια»προέλευση του Ινδουιστικού χορού αποδεικνύεται εμμέσως από την εξάπλωση του ανά τους αιώνες. Με μια μορφή προσαρμοσμένη στον Βουδισμό επηρέασε το χορογραφικό ύφος του Θιβέτ και όλης της Άπω Ανατολής, της Ιαπωνίας συμπεριλαμβανομένης. Στην Ιάβα επιβίωσε και μετά από τον προσηλυτισμό του νησιού στο Ισλάμ. Και μέσω του τσιγγάνικου χορού φαίνεται πως έχει βάλει τη σφραγίδα του ακόμα και στον Ισπανικό χορό.
4. Βλ. Ananda Coomaraswamy, The Dance of Shiva, London, Peter Owen, 1958




Titus Bucckhardt
Η Ιερή Τέχνη σε Ανατολή & Δύση
Αρχές και Μέθοδοι
Μετάφραση: Παναγιώτης Σουλτάνης
Εκδόσεις Πεμπτουσία 1991

Δεν υπάρχουν σχόλια: