Όλες οι περί αισθητικής απολαύσεως απόψεις έχουν ένα βασικό μειονέκτημα. Θεωρούν δεδομένο τον ψυχολογικό μηχανισμό της ενδοσυμπάθειας και βάσει αυτής προσπαθούν να εξηγήσουν την επαφή του αποδέκτη με το έργο τέχνης. Όμως, είναι προφανές πως η ενδοσυμπάθεια, όπως και όλα τα ψυχικά φαινόμενα, δε λειτουργεί ομοιόμορφα ς’ όλους. Ούτε το κάθε έργο τέχνης προσφέρει επαρκή ερεθίσματα στη συνείδησή μας για να τεθεί σε λειτουργία ο ψυχικός μηχανισμός της ενδοσυμπάθειας.
Άλλωστε, η συνείδηση μπορεί να παραπλανηθεί, ας το πούμε έτσι, από πολλούς και ποικίλους παράγοντες και να εκλάβει ως αισθητική μιας άλλης τάξεως απόλαυση. Είναι προφανές πως η εικόνα του ορθόδοξου αγιογράφου, πέρα απ’ την τεράστια αισθητική αξία που μπορεί να έχει, έχει και μια άλλη καθαρά μεταφυσική για τον πιστό, και αυτή κυρίως τον ενδιαφέρει. Συνεπώς, είναι φυσικό ο πιστός να υποτιμήσει ή και να αγνοήσει παντελώς την αισθητική αξία της συγκεκριμένης εικόνας. Το ίδιο θα πάθει και ο σεξομανής που βλέπει ένα βεβαιωμένης αισθητικής αξίας γυμνό, είτε σ’ έναν πίνακα, είτε σ’ ένα φιλμ.
Στην περίπτωση του υποψήφιου Αγίου, η εικόνα θα χρησιμοποιηθεί σα μέσο για μια ασύρματη επικοινωνία με το Άγιο Πνεύμα, ή έστω με το πνεύμα του εικονιζόμενου Αγίου. Και στην περίπτωση του σεξομανούς, η εικόνα ή η φωτογραφία θα χρησιμοποιηθεί σαν ένας, κατά το μάλλον και ήττον αποτελεσματικός τρόπος για την επίτευξη, κατά το μάλλον και ήττον αποτελεσματικής στύσης - ίσως και εκσπερμάτωσης.
Και στις δυο περιπτώσεις, το έργο τέχνης χρησιμοποιήθηκε αντιαισθητικά, δηλαδή για σκοπούς που μπορεί να έχουν σχέση με την απόλαυση, πάντως όχι με την αισθητική απόλαυση. Και ο σκοπός της επιστήμης της αισθητικής, όταν προσπαθεί να επισημάνει τον τρόπο με τον οποίο τελείται η επικοινωνία ανάμεσα στον πομπό-καλλιτέχνη και τον αποδέκτη του έργου του, δεν είναι ο προσδιορισμός των πηγών των απολαύσεων εν γένει, είτε πνευματικών, είτε υλικών, αλλά ο καθορισμός ειδικά της αισθητικής απόλαυσης.
Παρόλο που η αισθητική απόλαυση είναι αδύνατο να αποσυνδεθεί εντελώς από άλλες μορφές απολαύσεως, ψυχικές, πνευματικές, ή σωματικές, εντούτοις, για λόγους μεθοδολογικούς, πρέπει να απομονώσουμε και να μελετήσουμε χωριστά την αμιγώς αισθητική απόλαυση, εφόσον αυτή είναι, ή μάλλον θα έπρεπε να είναι, η κυρίαρχη σ’ ένα έργο τέχνης. Και τούτο άσχετα απ’ το γεγονός πως η αισθητική απόλαυση, χάρη στη συνειρμική δυνατότητα της συνείδησης, μπορεί να δημιουργήσει γύρω της πολλούς ομόκεντρους κύκλους. Το σημαντικό για την αισθητική είναι στο κέντρο των πιθανών ομόκεντρων κύκλων των ποικίλων απολαύσεων να βρίσκεται η αρχική, η πυρηνική θα λέγαμε, αισθητική απόλαυση. Στα δυο παραδείγματα μας, το «ιερό» και το «βέβηλο», δεν ενοχλεί καθόλου ούτε ο πνευματικός αυνανισμός του πιστού που εκστασιάζεται βλέποντας ένα εικαστικό αριστούργημα, ούτε ο κυρίως ειπείν αυνανισμός του πολύ μακρινού ομοιοπαθούς του βιβλικού Αυνάνα, που με τη διαμεσολάβηση της χούφτας του καταφέρνει να «πηδήξει» μια ανύπαρχτη γυναίκα. Ενοχλεί το γεγονός πως οι ομόκεντροι μη αισθητικοί κύκλοι έχασαν το αισθητικό τους κέντρο.
Επειδή, λοιπόν, η αισθητική απόλαυση υπερκαλύπτεται από απολαύσεις άλλης τάξεως, σχέσιν έχουσες με το περιεχόμενο και όχι με τη μορφή του έργου τέχνης, είναι ανάγκη να επισημανθεί, κατ’ αρχήν πειραματικά, ο μηχανισμός της δημιουργίας της αισθητικής απόλαυσης. Προς αυτή την κατεύθυνση δούλεψαν δύο κυρίως πειραματικοί αισθητικοί, ο γάλλος Ντεσουάρ και ο γερμανός Κύλπε. Συνοψίζουμε τα συμπεράσματά τους, για να δούμε στη συνέχεια πώς τα επεξεργάζεται θεωρητικά ο Μόυμαν.
Η κρίση, συνεπώς και η άποψη για ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης, λέει ο Ντεσουάρ, κλιμακώνεται σε πέντε στάδια, ανάλογα με την ηλικία, την ευαισθησία, τη γενική παιδεία, την ειδική αισθητική παιδεία και τη νοημοσύνη του κάθε ατόμου.
ΣΤΑΔΙΟ ΠΡΩΤΟ. Η αξιολόγηση του έργου τέχνης γίνεται όχι μόνο με βάση το περιεχόμενο, αλλά συχνά με βάση ένα μόνο στοιχείο του περιεχομένου. Πρόκειται για την πιο πρωτόγονη προσέγγιση του έργου τέχνης, που όχι μόνο σαν έργο τέχνης δεν αντιμετωπίζεται, αφού ο δέκτης αδιαφορεί παντελώς για τη μορφή, αλλά ούτε καν σαν δοκίμιο, ή έστω σαν δημοσιογραφική περιγραφή. Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ έχει σχέση είτε με μια έμμονη ιδέα, είτε με ένα περιστατικό που μας αφορά προσωπικά. Για παράδειγμα, στον Ριχάρδο Γ' του Σέξπηρ, η άποψη του αφελούς και απαίδευτου γι’ αυτή τη σπουδαία τραγωδία, ενδέχεται να καθοριστεί αποκλειστικά και μόνο από την καμπούρα του βασιλιά, και ν ’ αρχίσει έτσι μια ατέλειωτη καμπουρολογία, ουδεμία σχέση έχουσα, είτε με το έργο του Σέξπηρ, είτε με την ειδική λειτουργία, ειδικά αυτής της καμπούρας, ειδικά σ’ αυτόν τον θεατρικό χαρακτήρα. Στην περίπτωση του σεξομανούς, η κριτική ενός ερωτογραφήματος μπορεί να περιοριστεί αποκλειστικά στο εικονιζόμενον αιδοίον της εικονιζομένης κυρίας, παρόλο που αυτό αποτελεί ένα ελαχιστότατο μέρος της όλης δομής του συγκεκριμένου ερωτικού έργου τέχνης.
ΣΤΑΔΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ. Εδώ, το έργο τέχνης μπορεί να κρίνεται με απόλυτη επάρκεια όσον αφορά το περιεχόμενό του, αλλά πέραν τούτου ουδέν. Ο αποδέκτης δεν είναι σε θέση να καταλάβει πως δεν υπάρχει έργο τέχνης έξω και πέρα απ’ τη μορφή, και ότι αυτό που ξεχωρίζει ένα καλό δοκίμιο από ένα καλό έργο τέχνης με τον ίδιο προβληματισμό είναι η φόρμα. Ο τόσο παρεξηγημένος φορμαλισμός, και ειδικότερα ο λεγόμενος «ρωσικός φορμαλισμός» του Βίκτορ Σκλόφσκι και της παρέας του, που πριν απ’ την Οχτωβριανή Επανάσταση είχαν κάνει τα περισσότερα και τα σοφότερα για να αποδείξουν το ουσιώδες της φόρμας στο έργο τέχνης, διατηρεί πάντα την αξία του.
Και είναι ένα τεράστιο λάθος να μεμφόμαστε μόνο και αποκλειστικά το «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» για την υποτίμηση της μορφής στην τέχνη. Ο ζντανοφισμός, άλλωστε, δεν είναι μια υπόθεση που αφορά μόνο τον Ζντάνωφ και την πρώην Σοβιετική Ένωση. Ζντανοφάκια υπάρχουν παντού, και κυρίως ανάμεσα σε κάποιους διανοούμενους, που ναι μεν διανοούνται με επάρκεια, δεν έχουν όμως επαρκή σχέση με το αισθητικό γεγονός, και όταν έρχονται σε επαφή με ένα έργο τέχνης δύσκολα καταλαβαίνουν πως πρόκειται για έργο τέχνης και όχι για εκλαΐκευση κάποιων απόψεων, προοδευτικών ή αντιδραστικών αδιάφορο.
ΣΤΑΔΙΟ ΤΡΙΤΟ. Το έργο τέχνης αντιμετωπίζεται μεν σαν το έργο ενός καλλιτέχνη, αλλά τα μορφικά στοιχεία του παραμερίζονται προς όφελος της μυθολογίας που συνοδεύει τον καλλιτέχνη. Μ’ άλλα λόγια, η συζήτηση δε γίνεται με βάση τα μορφολογικά, και συνεπώς αισθητικά δεδομένα ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης, αλλά με βάση τα όσα ήδη ξέρουμε για τον καλλιτέχνη. Και ναι μεν η παρακαλλιτεχνική ενημέρωση δεν βλάπτει, όμως είναι φανερό πως η κυρίως ειπείν καλλιτεχνική ενημέρωση ωφελεί την τέχνη περισσότερο από την παρακαλλιτεχνική. Είναι προτιμότερο να ψάξουμε, να βρούμε και να μελετήσουμε την προσωπικότητα του δημιουργού όπως αυτή διαγράφεται μέσα απ’ το συγκεκριμένο έργο του, παρά όπως αυτή φαίνεται μέσα απ’ την καθημερινή του ζωή. Η προσωπική ζωή του καλλιτέχνη ενδιαφέρει, και μάλιστα πολύ, αλλά μόνο στην περίπτωση που μελετούμε το έργο του απ’ την κοινωνική του πλευρά με βάση τη μεθοδολογία που μας προτείνει η κοινωνιολογία της τέχνης, που είναι επιστήμη εντελώς διαφορετική απ’ την αισθητική.
Ένα έργο τέχνης, πάντως, λειτουργεί ή δε λειτουργεί από μόνο του και άσχετα απ’ τον κοινωνικό περίγυρο μέσα στον οποίο εμφανίστηκε και που διαμόρφωσε την προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Οι κοινωνικές παράμετροι ενδιαφέρουν πολύ την κοινωνική λειτουργία της τέχνης, αλλά είναι φανερό πως αυτές δεν είναι δυνατό να ενδιαφέρουν την επιστήμη της αισθητικής, που ασχολείται μόνο με το τελειωμένο έργο τέχνης, αυτό που ο μελετητής έχει μπροστά του και το αντιμετωπίζει σαν μια αυτάρκη δομή, που την έκανε ένας άνθρωπος και που απευθύνεται στον κάθε άνθρωπο χωριστά. Δεν ερχόμαστε σε επαφή με ένα έργο τέχνης σαν μέλη ενός κόμματος ή ενός σωματείου, αλλά σα μονάδες. Είναι τόσο αυτονόητο αυτό, που είναι να απορεί κανείς με την απαίτηση για «μαζική τέχνη». Άλλωστε, η προλετκούλτ (προλεταριακή κουλτούρα) του 1921 έχει ήδη εξαφανιστεί απ’ τη Σοβιετική Ένωση. Ευτυχώς. Γιατί, τέχνη από πολλούς για τους πολλούς, μόνο σαν χάπενινγκ θα μπορούσε να νοηθεί.
Η στρουχτουραλιστική αντιμετώπιση του έργου τέχνης, από πολλούς κρίνεται σαν «αντιδραστική», ίσως γιατί είναι δύσκολο να απομονώσεις το έργο τέχνης απ’ τον περίγυρό του και να το αντιμετωπίσεις μόνο με κριτήρια αισθητικά. Όμως, μια τέτοια αντιμετώπιση του έργου τέχνης δεν είναι παρά μια μέθοδος εργασίας, χρήσιμη στο να επισημάνουμε την αρχική, την πυρηνική θα λέγαμε αισθητική αξία του. Εφόσον την επισημάνουμε, όμως, κάθε άλλη αναγωγή σε εξωαισθητικές παραμέτρους είναι και θεμιτή και επιθυμητή.
Ένα έργο τέχνης δεν θα το βάλουμε στη γυάλα για να το προφυλάξουμε από τα αντιαισθητικά μικρόβια. Αλλά πάντως πριν το αφήσουμε μέσα στον κόσμο για να «μολυνθεί» απ’ το μη αισθητικό, πρέπει να το δούμε σαν αμόλυντο και παρθένο, σα μια κλειστή δομή που πληροί ή δεν πληροί κάποιες αισθητικές προϋποθέσεις, ώστε να λειτουργεί σαν έργο τέχνης κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο, και όχι σαν μπροσούρα ή δοκίμιο, που έχει να υπηρετήσει μια συγκεκριμένη πολιτική ή κοινωνική σκοπιμότητα. Άλλωστε, το έργο τέχνης, νοούμενο απ’ την αισθητική του πλευρά μόνο, έχει να επιτελέσει ένα σπουδαίο κοινωνικό ρόλο: Να μας κάνει περισσότερο ευαίσθητους, πράγμα που γίνεται ολοένα και περισσότερο αναγκαίο μέσα σε μια κοινωνία παχυδέρμων.
ΣΤΑΔΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ. Η άποψη για το έργο τέχνης στηρίζεται αποκλειστικά στη μορφή και παραβλέπει εντελώς το περιεχόμενο. Πρόκειται για τον εστετισμό (αισθητικισμό θα το μεταφράζαμε αδόκιμα), που διαφέρει ουσιωδώς από τον στρουχτουραλισμό (δομισμό) διότι ο τελευταίος δεν αδιαφορεί για το περιεχόμενο, απλώς το αντιμετωπίζει, όπως και τη μορφή, σα μια κλειστή δομή του δεν επικοινωνεί με τίποτα άλλο εκτός απ’ τον εαυτό της. Αντίθετα στον εστετισμό, που διαφέρει και από τον φορμαλισμό κατά το ότι ο τελευταίος δίνει μεν τον πρώτο λόγο στη μορφή, χωρίς όμως να παραγνωρίζει το περιεχόμενο, η δομή είναι μεν ανοιχτή και πάντα έτοιμη για συνεχείς διαφοροποιήσεις, αλλά το άνοιγμά της δεν αποσκοπεί παρά μόνο στην επικοινωνία με άλλες μορφές. Στον εστετισμό, τα πάντα αυτοεξαντλούνται στη μορφή, που ανακηρύσσεται σε πρώτη και μόνη αξία.
Ο εστετισμός είναι μια μέθοδος προσέγγισης της τέχνης ιδιαίτερα προσφιλής στους καλλιτέχνες. Αλλά απορριπτέα και από τους περισσότερους κριτικούς και από το κοινό. Ωστόσο, είναι φυσικό ο καλλιτέχνης να θέλει να προσέχουν οι άλλοι ό,τι στην τέχνη του έχει σχέση αποκλειστικά με την αισθητική, γιατί μόνο έτσι μπορεί να αναδειχτεί σε απόλυτη αξία η ικανότητά του σαν δημιουργού). Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι δυνατό παρά μόνο στις εικαστικές τέχνες και τη μουσική. Αν και σ’ αυτές τις τέχνες, η πλήρης απομόνωση της μορφής από το περιεχόμενο, όπως θέλει ο εστετισμός, είναι επίσης προβληματική. Ένας ανεικονικός πίνακας του Καντίνσκι, για παράδειγμα, μπορεί να είναι ασαφής θεματολογικά, αλλά τα σχήματα και τα χρώματα από μόνα τους είναι ήδη ένα περιεχόμενο, αφού ούτε αυτά είναι αθώα, όπως θα ήθελε ο συνεπής εστετισμός. Αποσκοπούν στο να προκαλέσουν στο θεατή ασαφή ίσως, αλλά συγκεκριμένου εύρους συναισθήματα.
Το ίδιο και στη μουσική, τέχνη εξ ορισμού φορμαλιστική, αφού το περιεχόμενο της μουσικής είναι η ίδια η μουσική. Ομως, η εστετίστικη αθωότητα αποκλείεται κι εδώ, διότι η μουσική επενεργεί μ’ έναν εκπληκτικά δυνατό τρόπο στον ψυχισμό του ακροατή. Η τέχνη μπορεί να είναι παιχνίδι, αλλά κανένα παιχνίδι δεν είναι αθώο. Η αθωότητα της τέχνης που συνεχώς επικαλείται ο εστετισμός είναι απολύτως αδύνατη.
Όσο για τις τέχνες που έχουν σχέση με το λόγο, ούτε λόγος να γίνεται για συνεπή εστετισμό. Όλα τα σχετικά πειράματα στην ποίηση, την πεζογραφία, το θέατρο και τον κινηματογράφο αποδείχτηκαν είτε απλώς πειραματισμοί, δηλαδή έρευνα πάνω στη μορφή που θα βοηθήσει άλλα έργα, περισσότερο συγκροτημένα, είτε στην κυριολεξία ανούσιες κατασκευές.
Απ’ τη στιγμή που μια τέχνη θα προστρέξει στη βοήθεια της νόησης, έστω μόνο για να συγκροτήσει τη μορφή της, δεν είναι δυνατό να γίνεται πλέον λόγος για εστετισμό, γιατί το ανθρώπινο μυαλό απεχθάνεται τη αθωότητα του νηπίου ή του ηλιθίου. Όμως, τέχνες εξόχως φορμαλιστικές εξ ορισμού, όπως οι εικαστικές τέχνες και η μουσική, υπηρετούνται, συχνά επιτυχώς, από ολιγόνοες, αν όχι και από εντελώς ηλιθίους. Αυτό είναι απολύτως αδύνατο να συμβεί στην πεζογραφία και κυρίως στο μυθιστόρημα, την πιο διανοουμενίστικη από όλες τις μορφές και εκφάνσεις της τέχνης.
Σημειώστε πως ο εστετισμός, ούτε στο σουρεαλισμό είναι δυνατός. Διότι το υποσυνείδητο, απ’ όπου αντλεί ο σουρεαλισμός, όχι μόνο αθώο δεν είναι, αλλά θα μπορούσε να θεωρηθεί και σαν «η φωλιά του Σατανά».
ΣΤΑΔΙΟ ΠΕΜΠΤΟ. Η άποψη για το έργο τέχνης θα στηριχτεί τ α υ τ ό χ ρ ο ν α και στη μορφή και στο περιεχόμενο. Είναι ο πληρέστερος και αποτελεσματικότερος τρόπος για μια σωστή αντιμετώπιση του έργου τέχνης. Πρόκειται, βέβαια, για έναν τρόπο προσέγγισης της τέχνης αυτονόητα και αυταπόδεικτα διαλεκτικό.
Η μορφή είναι πάντα το έξω ενός μέσα. Μορφή έχει το κάθε τι. Συνεπώς, κάθε περιεχόμενο καταλήγει κατ’ ανάγκην σε μια μορφή. Αλλά και κάθε μορφή δημιουργεί κατ’ ανάγκην ένα περιεχόμενο, ακόμα κι όταν αυτό δεν είναι εγγεγραμμένο πάνω στο ίδιο το έργο τέχνης, αλλά προκύπτει στη συνείδηση του δέκτη, όπως στη μουσική, που δεν έχει κανένα άλλο περιεχόμενο, εκτός απ’ αυτό που εκάστοτε της βάζει ο ακροατής. Φυσικά, μιλάμε για τη λεγάμενη «καθαρή μουσική». Δηλαδή αυτήν που δεν καταφεύγει ούτε στην επικουρία του λόγου (όπερα, λίντερ και ελαφρά τραγούδια), ούτε στη βοήθεια του εγγεγραμμένου στον τίτλο προγράμματος (προγραμματική μουσική).
Δεν πρέπει να ξεχνάμε, άλλωστε, πως όλες οι τέχνες εμφανίστηκαν στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού ως ιδιοτελείς εξ αρχής. Έχοντας, δηλαδή, άρρηκτα συνδεδεμένη τη μορφή με ένα κάποιο περιεχόμενο. Και δεν είναι ανάγκη να καταφύγουμε στην εκκλησιαστική μουσική του Μπαχ, την ορθόδοξη εικονογραφία του Ρουμπλιώφ ή τον «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» του Σόλοχωφ για να καταλάβουμε τη βαθύτατη και ουσιαστικότατη «ιδιοτέλεια» της τέχνης.
Απ’ τα παραπάνω εύκολα συνάγεται πως το ερώτημα αν η μορφή προηγείται του περιεχομένου ή το περιερχόμενο της μορφής, είναι ένα ψευτοδίλημμα. Διότι, απλούστατα, στην τέχνη, ούτε το περιεχόμενο μπορεί να υπάρξει χωρίς τη μορφή, ούτε η μορφή χωρίς το περιεχόμενο. Όπως δεν μπορώ να γδάρω τον άνθρωπο και να προτείνω το δέρμα του σαν την ανθρώπινη μορφή του, έτσι δεν μπορώ και να «ξύσω» τη μορφή απ’ το συγκεκριμένο περιεχόμενο πάνω στο οποίο «επικάθεται» και να την επιδείξω αυτοτελώς.
Άλλωστε, αν αρχίζουμε τη μελέτη του έργου τέχνης απ’ τη μορφή του, το κάνουμε για τον απλά λόγο πως στο μέσα μπαίνεις απ’ έξω. Αλλά και διότι ξέρουμε πως το έξω δεν είναι παρά η κατάληξη ενός έσω. Συνεπώς, μελετώντας το έξω, μελετούμε το έσω, που είναι αδύνατο να το πλησιάσουμε με άλλο τρόπο.
Εφόσον η αισθητική είναι η μελέτη του αισθητού, όπως είπαμε στην αρχή αυτού του βιβλίου, και εφόσον το αισθητό γίνεται αντιληπτό όχι με τη νόηση απ’ ευθείας, αλλά με τις αισθήσεις, θα ήταν αδύνατο να πάμε κατ’ ευθείαν στο μέσα χωρίς πρώτα να επεξεργαστούμε εκείνο που έχει να κάνει μόνο με τις αισθήσεις μας. Και τα ερεθίσματα που ένα έργο τέχνης εκπέμπει προς τα αισθητήριά μας, βρίσκονται πάντα στη μορφή και ποτέ στο περιεχόμενο. Γιατί αν τα ερεθίσματα βρίσκονταν στο περιεχόμενο, τότε το έργο τέχνης θα ανήκε στα νοητά και όχι στα αισθητά, όπως λέει ο Καντ. Όμως, η αισθητική λέγεται έτσι, το ξέρουμε ήδη, γιατί έχει να κάνει πάντα με τα αισθητά. Πιο σωστά, πρώτα με τα αισθητά και στη συνέχεια με τα νοητά, που καθοδηγούνται απ’ τα αισθητά, και δεν εμφανίζονται στη συνείδηση απ’ ευθείας ως νοητά, όπως ο μη αισθητικός στοχασμός που δεν έχει ανάγκη από ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, που βρίσκεται ή βρισκόταν μπροστά μας για να μπορέσει να υπάρξει σαν τέτοιος.
Η τέχνη, άλλωστε, είναι ούτως ή άλλως μια διαδικασία μορφοποίησης συναισθημάτων και ιδεών απ’ τη μεριά του καλλιτέχνη. Δεν θα μπορούσα, συνεπώς, να μη δώσω σημασία στη μορφή, αφού χωρίς αυτήν το καλλιτεχνικό γεγονός καθίσταται απολύτως αδύνατο. Όμως, τούτη η διαδικασία μορφοποίησης δεν τελείται ποτέ ερήμην του περιεχομένου. Είναι το περιεχόμενο που «καθοδηγεί» και επιβάλλει αυτή τη συγκεκριμένη μορφή και καμιά άλλη πάνω στο περιεχόμενο του συγκεκριμένου έργου. Συνεπώς, μια έγκυρη άποψη για τη μορφή είναι η μόνη έγκυρη άποψη και για το περιεχόμενο.
Άλλωστε, η συνείδηση μπορεί να παραπλανηθεί, ας το πούμε έτσι, από πολλούς και ποικίλους παράγοντες και να εκλάβει ως αισθητική μιας άλλης τάξεως απόλαυση. Είναι προφανές πως η εικόνα του ορθόδοξου αγιογράφου, πέρα απ’ την τεράστια αισθητική αξία που μπορεί να έχει, έχει και μια άλλη καθαρά μεταφυσική για τον πιστό, και αυτή κυρίως τον ενδιαφέρει. Συνεπώς, είναι φυσικό ο πιστός να υποτιμήσει ή και να αγνοήσει παντελώς την αισθητική αξία της συγκεκριμένης εικόνας. Το ίδιο θα πάθει και ο σεξομανής που βλέπει ένα βεβαιωμένης αισθητικής αξίας γυμνό, είτε σ’ έναν πίνακα, είτε σ’ ένα φιλμ.
Στην περίπτωση του υποψήφιου Αγίου, η εικόνα θα χρησιμοποιηθεί σα μέσο για μια ασύρματη επικοινωνία με το Άγιο Πνεύμα, ή έστω με το πνεύμα του εικονιζόμενου Αγίου. Και στην περίπτωση του σεξομανούς, η εικόνα ή η φωτογραφία θα χρησιμοποιηθεί σαν ένας, κατά το μάλλον και ήττον αποτελεσματικός τρόπος για την επίτευξη, κατά το μάλλον και ήττον αποτελεσματικής στύσης - ίσως και εκσπερμάτωσης.
Και στις δυο περιπτώσεις, το έργο τέχνης χρησιμοποιήθηκε αντιαισθητικά, δηλαδή για σκοπούς που μπορεί να έχουν σχέση με την απόλαυση, πάντως όχι με την αισθητική απόλαυση. Και ο σκοπός της επιστήμης της αισθητικής, όταν προσπαθεί να επισημάνει τον τρόπο με τον οποίο τελείται η επικοινωνία ανάμεσα στον πομπό-καλλιτέχνη και τον αποδέκτη του έργου του, δεν είναι ο προσδιορισμός των πηγών των απολαύσεων εν γένει, είτε πνευματικών, είτε υλικών, αλλά ο καθορισμός ειδικά της αισθητικής απόλαυσης.
Παρόλο που η αισθητική απόλαυση είναι αδύνατο να αποσυνδεθεί εντελώς από άλλες μορφές απολαύσεως, ψυχικές, πνευματικές, ή σωματικές, εντούτοις, για λόγους μεθοδολογικούς, πρέπει να απομονώσουμε και να μελετήσουμε χωριστά την αμιγώς αισθητική απόλαυση, εφόσον αυτή είναι, ή μάλλον θα έπρεπε να είναι, η κυρίαρχη σ’ ένα έργο τέχνης. Και τούτο άσχετα απ’ το γεγονός πως η αισθητική απόλαυση, χάρη στη συνειρμική δυνατότητα της συνείδησης, μπορεί να δημιουργήσει γύρω της πολλούς ομόκεντρους κύκλους. Το σημαντικό για την αισθητική είναι στο κέντρο των πιθανών ομόκεντρων κύκλων των ποικίλων απολαύσεων να βρίσκεται η αρχική, η πυρηνική θα λέγαμε, αισθητική απόλαυση. Στα δυο παραδείγματα μας, το «ιερό» και το «βέβηλο», δεν ενοχλεί καθόλου ούτε ο πνευματικός αυνανισμός του πιστού που εκστασιάζεται βλέποντας ένα εικαστικό αριστούργημα, ούτε ο κυρίως ειπείν αυνανισμός του πολύ μακρινού ομοιοπαθούς του βιβλικού Αυνάνα, που με τη διαμεσολάβηση της χούφτας του καταφέρνει να «πηδήξει» μια ανύπαρχτη γυναίκα. Ενοχλεί το γεγονός πως οι ομόκεντροι μη αισθητικοί κύκλοι έχασαν το αισθητικό τους κέντρο.
Επειδή, λοιπόν, η αισθητική απόλαυση υπερκαλύπτεται από απολαύσεις άλλης τάξεως, σχέσιν έχουσες με το περιεχόμενο και όχι με τη μορφή του έργου τέχνης, είναι ανάγκη να επισημανθεί, κατ’ αρχήν πειραματικά, ο μηχανισμός της δημιουργίας της αισθητικής απόλαυσης. Προς αυτή την κατεύθυνση δούλεψαν δύο κυρίως πειραματικοί αισθητικοί, ο γάλλος Ντεσουάρ και ο γερμανός Κύλπε. Συνοψίζουμε τα συμπεράσματά τους, για να δούμε στη συνέχεια πώς τα επεξεργάζεται θεωρητικά ο Μόυμαν.
Η κρίση, συνεπώς και η άποψη για ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης, λέει ο Ντεσουάρ, κλιμακώνεται σε πέντε στάδια, ανάλογα με την ηλικία, την ευαισθησία, τη γενική παιδεία, την ειδική αισθητική παιδεία και τη νοημοσύνη του κάθε ατόμου.
ΣΤΑΔΙΟ ΠΡΩΤΟ. Η αξιολόγηση του έργου τέχνης γίνεται όχι μόνο με βάση το περιεχόμενο, αλλά συχνά με βάση ένα μόνο στοιχείο του περιεχομένου. Πρόκειται για την πιο πρωτόγονη προσέγγιση του έργου τέχνης, που όχι μόνο σαν έργο τέχνης δεν αντιμετωπίζεται, αφού ο δέκτης αδιαφορεί παντελώς για τη μορφή, αλλά ούτε καν σαν δοκίμιο, ή έστω σαν δημοσιογραφική περιγραφή. Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ έχει σχέση είτε με μια έμμονη ιδέα, είτε με ένα περιστατικό που μας αφορά προσωπικά. Για παράδειγμα, στον Ριχάρδο Γ' του Σέξπηρ, η άποψη του αφελούς και απαίδευτου γι’ αυτή τη σπουδαία τραγωδία, ενδέχεται να καθοριστεί αποκλειστικά και μόνο από την καμπούρα του βασιλιά, και ν ’ αρχίσει έτσι μια ατέλειωτη καμπουρολογία, ουδεμία σχέση έχουσα, είτε με το έργο του Σέξπηρ, είτε με την ειδική λειτουργία, ειδικά αυτής της καμπούρας, ειδικά σ’ αυτόν τον θεατρικό χαρακτήρα. Στην περίπτωση του σεξομανούς, η κριτική ενός ερωτογραφήματος μπορεί να περιοριστεί αποκλειστικά στο εικονιζόμενον αιδοίον της εικονιζομένης κυρίας, παρόλο που αυτό αποτελεί ένα ελαχιστότατο μέρος της όλης δομής του συγκεκριμένου ερωτικού έργου τέχνης.
ΣΤΑΔΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ. Εδώ, το έργο τέχνης μπορεί να κρίνεται με απόλυτη επάρκεια όσον αφορά το περιεχόμενό του, αλλά πέραν τούτου ουδέν. Ο αποδέκτης δεν είναι σε θέση να καταλάβει πως δεν υπάρχει έργο τέχνης έξω και πέρα απ’ τη μορφή, και ότι αυτό που ξεχωρίζει ένα καλό δοκίμιο από ένα καλό έργο τέχνης με τον ίδιο προβληματισμό είναι η φόρμα. Ο τόσο παρεξηγημένος φορμαλισμός, και ειδικότερα ο λεγόμενος «ρωσικός φορμαλισμός» του Βίκτορ Σκλόφσκι και της παρέας του, που πριν απ’ την Οχτωβριανή Επανάσταση είχαν κάνει τα περισσότερα και τα σοφότερα για να αποδείξουν το ουσιώδες της φόρμας στο έργο τέχνης, διατηρεί πάντα την αξία του.
Και είναι ένα τεράστιο λάθος να μεμφόμαστε μόνο και αποκλειστικά το «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» για την υποτίμηση της μορφής στην τέχνη. Ο ζντανοφισμός, άλλωστε, δεν είναι μια υπόθεση που αφορά μόνο τον Ζντάνωφ και την πρώην Σοβιετική Ένωση. Ζντανοφάκια υπάρχουν παντού, και κυρίως ανάμεσα σε κάποιους διανοούμενους, που ναι μεν διανοούνται με επάρκεια, δεν έχουν όμως επαρκή σχέση με το αισθητικό γεγονός, και όταν έρχονται σε επαφή με ένα έργο τέχνης δύσκολα καταλαβαίνουν πως πρόκειται για έργο τέχνης και όχι για εκλαΐκευση κάποιων απόψεων, προοδευτικών ή αντιδραστικών αδιάφορο.
ΣΤΑΔΙΟ ΤΡΙΤΟ. Το έργο τέχνης αντιμετωπίζεται μεν σαν το έργο ενός καλλιτέχνη, αλλά τα μορφικά στοιχεία του παραμερίζονται προς όφελος της μυθολογίας που συνοδεύει τον καλλιτέχνη. Μ’ άλλα λόγια, η συζήτηση δε γίνεται με βάση τα μορφολογικά, και συνεπώς αισθητικά δεδομένα ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης, αλλά με βάση τα όσα ήδη ξέρουμε για τον καλλιτέχνη. Και ναι μεν η παρακαλλιτεχνική ενημέρωση δεν βλάπτει, όμως είναι φανερό πως η κυρίως ειπείν καλλιτεχνική ενημέρωση ωφελεί την τέχνη περισσότερο από την παρακαλλιτεχνική. Είναι προτιμότερο να ψάξουμε, να βρούμε και να μελετήσουμε την προσωπικότητα του δημιουργού όπως αυτή διαγράφεται μέσα απ’ το συγκεκριμένο έργο του, παρά όπως αυτή φαίνεται μέσα απ’ την καθημερινή του ζωή. Η προσωπική ζωή του καλλιτέχνη ενδιαφέρει, και μάλιστα πολύ, αλλά μόνο στην περίπτωση που μελετούμε το έργο του απ’ την κοινωνική του πλευρά με βάση τη μεθοδολογία που μας προτείνει η κοινωνιολογία της τέχνης, που είναι επιστήμη εντελώς διαφορετική απ’ την αισθητική.
Ένα έργο τέχνης, πάντως, λειτουργεί ή δε λειτουργεί από μόνο του και άσχετα απ’ τον κοινωνικό περίγυρο μέσα στον οποίο εμφανίστηκε και που διαμόρφωσε την προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Οι κοινωνικές παράμετροι ενδιαφέρουν πολύ την κοινωνική λειτουργία της τέχνης, αλλά είναι φανερό πως αυτές δεν είναι δυνατό να ενδιαφέρουν την επιστήμη της αισθητικής, που ασχολείται μόνο με το τελειωμένο έργο τέχνης, αυτό που ο μελετητής έχει μπροστά του και το αντιμετωπίζει σαν μια αυτάρκη δομή, που την έκανε ένας άνθρωπος και που απευθύνεται στον κάθε άνθρωπο χωριστά. Δεν ερχόμαστε σε επαφή με ένα έργο τέχνης σαν μέλη ενός κόμματος ή ενός σωματείου, αλλά σα μονάδες. Είναι τόσο αυτονόητο αυτό, που είναι να απορεί κανείς με την απαίτηση για «μαζική τέχνη». Άλλωστε, η προλετκούλτ (προλεταριακή κουλτούρα) του 1921 έχει ήδη εξαφανιστεί απ’ τη Σοβιετική Ένωση. Ευτυχώς. Γιατί, τέχνη από πολλούς για τους πολλούς, μόνο σαν χάπενινγκ θα μπορούσε να νοηθεί.
Η στρουχτουραλιστική αντιμετώπιση του έργου τέχνης, από πολλούς κρίνεται σαν «αντιδραστική», ίσως γιατί είναι δύσκολο να απομονώσεις το έργο τέχνης απ’ τον περίγυρό του και να το αντιμετωπίσεις μόνο με κριτήρια αισθητικά. Όμως, μια τέτοια αντιμετώπιση του έργου τέχνης δεν είναι παρά μια μέθοδος εργασίας, χρήσιμη στο να επισημάνουμε την αρχική, την πυρηνική θα λέγαμε αισθητική αξία του. Εφόσον την επισημάνουμε, όμως, κάθε άλλη αναγωγή σε εξωαισθητικές παραμέτρους είναι και θεμιτή και επιθυμητή.
Ένα έργο τέχνης δεν θα το βάλουμε στη γυάλα για να το προφυλάξουμε από τα αντιαισθητικά μικρόβια. Αλλά πάντως πριν το αφήσουμε μέσα στον κόσμο για να «μολυνθεί» απ’ το μη αισθητικό, πρέπει να το δούμε σαν αμόλυντο και παρθένο, σα μια κλειστή δομή που πληροί ή δεν πληροί κάποιες αισθητικές προϋποθέσεις, ώστε να λειτουργεί σαν έργο τέχνης κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο, και όχι σαν μπροσούρα ή δοκίμιο, που έχει να υπηρετήσει μια συγκεκριμένη πολιτική ή κοινωνική σκοπιμότητα. Άλλωστε, το έργο τέχνης, νοούμενο απ’ την αισθητική του πλευρά μόνο, έχει να επιτελέσει ένα σπουδαίο κοινωνικό ρόλο: Να μας κάνει περισσότερο ευαίσθητους, πράγμα που γίνεται ολοένα και περισσότερο αναγκαίο μέσα σε μια κοινωνία παχυδέρμων.
ΣΤΑΔΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ. Η άποψη για το έργο τέχνης στηρίζεται αποκλειστικά στη μορφή και παραβλέπει εντελώς το περιεχόμενο. Πρόκειται για τον εστετισμό (αισθητικισμό θα το μεταφράζαμε αδόκιμα), που διαφέρει ουσιωδώς από τον στρουχτουραλισμό (δομισμό) διότι ο τελευταίος δεν αδιαφορεί για το περιεχόμενο, απλώς το αντιμετωπίζει, όπως και τη μορφή, σα μια κλειστή δομή του δεν επικοινωνεί με τίποτα άλλο εκτός απ’ τον εαυτό της. Αντίθετα στον εστετισμό, που διαφέρει και από τον φορμαλισμό κατά το ότι ο τελευταίος δίνει μεν τον πρώτο λόγο στη μορφή, χωρίς όμως να παραγνωρίζει το περιεχόμενο, η δομή είναι μεν ανοιχτή και πάντα έτοιμη για συνεχείς διαφοροποιήσεις, αλλά το άνοιγμά της δεν αποσκοπεί παρά μόνο στην επικοινωνία με άλλες μορφές. Στον εστετισμό, τα πάντα αυτοεξαντλούνται στη μορφή, που ανακηρύσσεται σε πρώτη και μόνη αξία.
Ο εστετισμός είναι μια μέθοδος προσέγγισης της τέχνης ιδιαίτερα προσφιλής στους καλλιτέχνες. Αλλά απορριπτέα και από τους περισσότερους κριτικούς και από το κοινό. Ωστόσο, είναι φυσικό ο καλλιτέχνης να θέλει να προσέχουν οι άλλοι ό,τι στην τέχνη του έχει σχέση αποκλειστικά με την αισθητική, γιατί μόνο έτσι μπορεί να αναδειχτεί σε απόλυτη αξία η ικανότητά του σαν δημιουργού). Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι δυνατό παρά μόνο στις εικαστικές τέχνες και τη μουσική. Αν και σ’ αυτές τις τέχνες, η πλήρης απομόνωση της μορφής από το περιεχόμενο, όπως θέλει ο εστετισμός, είναι επίσης προβληματική. Ένας ανεικονικός πίνακας του Καντίνσκι, για παράδειγμα, μπορεί να είναι ασαφής θεματολογικά, αλλά τα σχήματα και τα χρώματα από μόνα τους είναι ήδη ένα περιεχόμενο, αφού ούτε αυτά είναι αθώα, όπως θα ήθελε ο συνεπής εστετισμός. Αποσκοπούν στο να προκαλέσουν στο θεατή ασαφή ίσως, αλλά συγκεκριμένου εύρους συναισθήματα.
Το ίδιο και στη μουσική, τέχνη εξ ορισμού φορμαλιστική, αφού το περιεχόμενο της μουσικής είναι η ίδια η μουσική. Ομως, η εστετίστικη αθωότητα αποκλείεται κι εδώ, διότι η μουσική επενεργεί μ’ έναν εκπληκτικά δυνατό τρόπο στον ψυχισμό του ακροατή. Η τέχνη μπορεί να είναι παιχνίδι, αλλά κανένα παιχνίδι δεν είναι αθώο. Η αθωότητα της τέχνης που συνεχώς επικαλείται ο εστετισμός είναι απολύτως αδύνατη.
Όσο για τις τέχνες που έχουν σχέση με το λόγο, ούτε λόγος να γίνεται για συνεπή εστετισμό. Όλα τα σχετικά πειράματα στην ποίηση, την πεζογραφία, το θέατρο και τον κινηματογράφο αποδείχτηκαν είτε απλώς πειραματισμοί, δηλαδή έρευνα πάνω στη μορφή που θα βοηθήσει άλλα έργα, περισσότερο συγκροτημένα, είτε στην κυριολεξία ανούσιες κατασκευές.
Απ’ τη στιγμή που μια τέχνη θα προστρέξει στη βοήθεια της νόησης, έστω μόνο για να συγκροτήσει τη μορφή της, δεν είναι δυνατό να γίνεται πλέον λόγος για εστετισμό, γιατί το ανθρώπινο μυαλό απεχθάνεται τη αθωότητα του νηπίου ή του ηλιθίου. Όμως, τέχνες εξόχως φορμαλιστικές εξ ορισμού, όπως οι εικαστικές τέχνες και η μουσική, υπηρετούνται, συχνά επιτυχώς, από ολιγόνοες, αν όχι και από εντελώς ηλιθίους. Αυτό είναι απολύτως αδύνατο να συμβεί στην πεζογραφία και κυρίως στο μυθιστόρημα, την πιο διανοουμενίστικη από όλες τις μορφές και εκφάνσεις της τέχνης.
Σημειώστε πως ο εστετισμός, ούτε στο σουρεαλισμό είναι δυνατός. Διότι το υποσυνείδητο, απ’ όπου αντλεί ο σουρεαλισμός, όχι μόνο αθώο δεν είναι, αλλά θα μπορούσε να θεωρηθεί και σαν «η φωλιά του Σατανά».
ΣΤΑΔΙΟ ΠΕΜΠΤΟ. Η άποψη για το έργο τέχνης θα στηριχτεί τ α υ τ ό χ ρ ο ν α και στη μορφή και στο περιεχόμενο. Είναι ο πληρέστερος και αποτελεσματικότερος τρόπος για μια σωστή αντιμετώπιση του έργου τέχνης. Πρόκειται, βέβαια, για έναν τρόπο προσέγγισης της τέχνης αυτονόητα και αυταπόδεικτα διαλεκτικό.
Η μορφή είναι πάντα το έξω ενός μέσα. Μορφή έχει το κάθε τι. Συνεπώς, κάθε περιεχόμενο καταλήγει κατ’ ανάγκην σε μια μορφή. Αλλά και κάθε μορφή δημιουργεί κατ’ ανάγκην ένα περιεχόμενο, ακόμα κι όταν αυτό δεν είναι εγγεγραμμένο πάνω στο ίδιο το έργο τέχνης, αλλά προκύπτει στη συνείδηση του δέκτη, όπως στη μουσική, που δεν έχει κανένα άλλο περιεχόμενο, εκτός απ’ αυτό που εκάστοτε της βάζει ο ακροατής. Φυσικά, μιλάμε για τη λεγάμενη «καθαρή μουσική». Δηλαδή αυτήν που δεν καταφεύγει ούτε στην επικουρία του λόγου (όπερα, λίντερ και ελαφρά τραγούδια), ούτε στη βοήθεια του εγγεγραμμένου στον τίτλο προγράμματος (προγραμματική μουσική).
Δεν πρέπει να ξεχνάμε, άλλωστε, πως όλες οι τέχνες εμφανίστηκαν στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού ως ιδιοτελείς εξ αρχής. Έχοντας, δηλαδή, άρρηκτα συνδεδεμένη τη μορφή με ένα κάποιο περιεχόμενο. Και δεν είναι ανάγκη να καταφύγουμε στην εκκλησιαστική μουσική του Μπαχ, την ορθόδοξη εικονογραφία του Ρουμπλιώφ ή τον «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» του Σόλοχωφ για να καταλάβουμε τη βαθύτατη και ουσιαστικότατη «ιδιοτέλεια» της τέχνης.
Απ’ τα παραπάνω εύκολα συνάγεται πως το ερώτημα αν η μορφή προηγείται του περιεχομένου ή το περιερχόμενο της μορφής, είναι ένα ψευτοδίλημμα. Διότι, απλούστατα, στην τέχνη, ούτε το περιεχόμενο μπορεί να υπάρξει χωρίς τη μορφή, ούτε η μορφή χωρίς το περιεχόμενο. Όπως δεν μπορώ να γδάρω τον άνθρωπο και να προτείνω το δέρμα του σαν την ανθρώπινη μορφή του, έτσι δεν μπορώ και να «ξύσω» τη μορφή απ’ το συγκεκριμένο περιεχόμενο πάνω στο οποίο «επικάθεται» και να την επιδείξω αυτοτελώς.
Άλλωστε, αν αρχίζουμε τη μελέτη του έργου τέχνης απ’ τη μορφή του, το κάνουμε για τον απλά λόγο πως στο μέσα μπαίνεις απ’ έξω. Αλλά και διότι ξέρουμε πως το έξω δεν είναι παρά η κατάληξη ενός έσω. Συνεπώς, μελετώντας το έξω, μελετούμε το έσω, που είναι αδύνατο να το πλησιάσουμε με άλλο τρόπο.
Εφόσον η αισθητική είναι η μελέτη του αισθητού, όπως είπαμε στην αρχή αυτού του βιβλίου, και εφόσον το αισθητό γίνεται αντιληπτό όχι με τη νόηση απ’ ευθείας, αλλά με τις αισθήσεις, θα ήταν αδύνατο να πάμε κατ’ ευθείαν στο μέσα χωρίς πρώτα να επεξεργαστούμε εκείνο που έχει να κάνει μόνο με τις αισθήσεις μας. Και τα ερεθίσματα που ένα έργο τέχνης εκπέμπει προς τα αισθητήριά μας, βρίσκονται πάντα στη μορφή και ποτέ στο περιεχόμενο. Γιατί αν τα ερεθίσματα βρίσκονταν στο περιεχόμενο, τότε το έργο τέχνης θα ανήκε στα νοητά και όχι στα αισθητά, όπως λέει ο Καντ. Όμως, η αισθητική λέγεται έτσι, το ξέρουμε ήδη, γιατί έχει να κάνει πάντα με τα αισθητά. Πιο σωστά, πρώτα με τα αισθητά και στη συνέχεια με τα νοητά, που καθοδηγούνται απ’ τα αισθητά, και δεν εμφανίζονται στη συνείδηση απ’ ευθείας ως νοητά, όπως ο μη αισθητικός στοχασμός που δεν έχει ανάγκη από ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, που βρίσκεται ή βρισκόταν μπροστά μας για να μπορέσει να υπάρξει σαν τέτοιος.
Η τέχνη, άλλωστε, είναι ούτως ή άλλως μια διαδικασία μορφοποίησης συναισθημάτων και ιδεών απ’ τη μεριά του καλλιτέχνη. Δεν θα μπορούσα, συνεπώς, να μη δώσω σημασία στη μορφή, αφού χωρίς αυτήν το καλλιτεχνικό γεγονός καθίσταται απολύτως αδύνατο. Όμως, τούτη η διαδικασία μορφοποίησης δεν τελείται ποτέ ερήμην του περιεχομένου. Είναι το περιεχόμενο που «καθοδηγεί» και επιβάλλει αυτή τη συγκεκριμένη μορφή και καμιά άλλη πάνω στο περιεχόμενο του συγκεκριμένου έργου. Συνεπώς, μια έγκυρη άποψη για τη μορφή είναι η μόνη έγκυρη άποψη και για το περιεχόμενο.
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ
ΣΤΟΙΧΕΙΩΔΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ - 1992
ΣΤΟΙΧΕΙΩΔΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ - 1992
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου