Όποιος φοβάται τον θάνατο είναι ήδη νεκρός. Όποιος θέλει για μια στιγμή η ζωή του να ανήκει μόνο σ' αυτόν, που θέλει για μια στιγμή να είναι πεπεισμένος για όσα κάνει, πρέπει να αδράξει το παρόν. Πρέπει να αντιμετωπίζει τα πάντα στο παρόν ως τελικά, σαν να ήταν βέβαιο ότι θα ακολουθήσει αμέσως ο θάνατος. Και πρέπει μετά στο σκοτάδι να δημιουργήσει ζωή. Ζωή μέσα από τον εαυτό του. Carlo Michelstaedter, La Persuasione e la Rettorica
Much have I traveled in the realms of gold And many goodly states and kingdoms seen; Round many western islands have I been Which bards in fealty to Apollo hold. Oft of one wide expanse had I been told That deep-browed Homer ruled as his demesne; Yet never did I breathe its pure serene Till I heard Chapman speak out loud and bold: Then felt I like some watcher of the skies When a new planet swims into his ken; Or like stout Cortez when with eagle eyes He stared at the Pacific - and all his men Looked at each other with a wild surmise - Silent, upon a peak in Darien.
***
Πολλές ταξίδεψα φορές μες στις χρυσές τις χώρες, κι ωραίες πόλεις έχω δει και όμορφα βασίλεια· κι απ’ τα νησιά τα δυτικά γύρω έχω περάσει, που οι βάρδοι τον Απόλλωνα πιστά διαφεντεύουν. Συχνά για μιαν απέραντη χώρα μου ’χουν μιλήσει, που ο βαθύνους Όμηρος πατρίδα του την είχε· μα δεν εχάρηκα ποτέ καθάρια τη γαλήνη, ώσπ’ άκουσα τη βροντερή φωνή κείνη του Τσάπμαν. Κι ένοιωσα τότε σαν αυτόν που θεωρεί τα ουράνια και νέο στο στερέωμα πλανήτη διακρίνει, ή σαν τον τολμηρό Κορτέζ, που μ’ αετίσια μάτια έβλεπε τον Ειρηνικό κι όλοι οι ναυτικοί του ένας τον άλλο κοίταζε μ’ έκσταση, σαστισμένοι, αμίλητοι ψηλά από μια κορυφή του Ντάριεν.
Μετάφραση: Πάνος Καραγιώργος
* George Chapman (1559-1634). Άγγλος ποιητής και θεατρικός συγγραφέας.
Όλες οι περί αισθητικής απολαύσεως απόψεις έχουν ένα βασικό μειονέκτημα. Θεωρούν δεδομένο τον ψυχολογικό μηχανισμό της ενδοσυμπάθειας και βάσει αυτής προσπαθούν να εξηγήσουν την επαφή του αποδέκτη με το έργο τέχνης. Όμως, είναι προφανές πως η ενδοσυμπάθεια, όπως και όλα τα ψυχικά φαινόμενα, δε λειτουργεί ομοιόμορφα ς’ όλους. Ούτε το κάθε έργο τέχνης προσφέρει επαρκή ερεθίσματα στη συνείδησή μας για να τεθεί σε λειτουργία ο ψυχικός μηχανισμός της ενδοσυμπάθειας. Άλλωστε, η συνείδηση μπορεί να παραπλανηθεί, ας το πούμε έτσι, από πολλούς και ποικίλους παράγοντες και να εκλάβει ως αισθητική μιας άλλης τάξεως απόλαυση. Είναι προφανές πως η εικόνα του ορθόδοξου αγιογράφου, πέρα απ’ την τεράστια αισθητική αξία που μπορεί να έχει, έχει και μια άλλη καθαρά μεταφυσική για τον πιστό, και αυτή κυρίως τον ενδιαφέρει. Συνεπώς, είναι φυσικό ο πιστός να υποτιμήσει ή και να αγνοήσει παντελώς την αισθητική αξία της συγκεκριμένης εικόνας. Το ίδιο θα πάθει και ο σεξομανής που βλέπει ένα βεβαιωμένης αισθητικής αξίας γυμνό, είτε σ’ έναν πίνακα, είτε σ’ ένα φιλμ. Στην περίπτωση του υποψήφιου Αγίου, η εικόνα θα χρησιμοποιηθεί σα μέσο για μια ασύρματη επικοινωνία με το Άγιο Πνεύμα, ή έστω με το πνεύμα του εικονιζόμενου Αγίου. Και στην περίπτωση του σεξομανούς, η εικόνα ή η φωτογραφία θα χρησιμοποιηθεί σαν ένας, κατά το μάλλον και ήττον αποτελεσματικός τρόπος για την επίτευξη, κατά το μάλλον και ήττον αποτελεσματικής στύσης - ίσως και εκσπερμάτωσης. Και στις δυο περιπτώσεις, το έργο τέχνης χρησιμοποιήθηκε αντιαισθητικά, δηλαδή για σκοπούς που μπορεί να έχουν σχέση με την απόλαυση, πάντως όχι με την αισθητική απόλαυση. Και ο σκοπός της επιστήμης της αισθητικής, όταν προσπαθεί να επισημάνει τον τρόπο με τον οποίο τελείται η επικοινωνία ανάμεσα στον πομπό-καλλιτέχνη και τον αποδέκτη του έργου του, δεν είναι ο προσδιορισμός των πηγών των απολαύσεων εν γένει, είτε πνευματικών, είτε υλικών, αλλά ο καθορισμός ειδικά της αισθητικής απόλαυσης. Παρόλο που η αισθητική απόλαυση είναι αδύνατο να αποσυνδεθεί εντελώς από άλλες μορφές απολαύσεως, ψυχικές, πνευματικές, ή σωματικές, εντούτοις, για λόγους μεθοδολογικούς, πρέπει να απομονώσουμε και να μελετήσουμε χωριστά την αμιγώς αισθητική απόλαυση, εφόσον αυτή είναι, ή μάλλον θα έπρεπε να είναι, η κυρίαρχη σ’ ένα έργο τέχνης. Και τούτο άσχετα απ’ το γεγονός πως η αισθητική απόλαυση, χάρη στη συνειρμική δυνατότητα της συνείδησης, μπορεί να δημιουργήσει γύρω της πολλούς ομόκεντρους κύκλους. Το σημαντικό για την αισθητική είναι στο κέντρο των πιθανών ομόκεντρων κύκλων των ποικίλων απολαύσεων να βρίσκεται η αρχική, η πυρηνική θα λέγαμε, αισθητική απόλαυση. Στα δυο παραδείγματα μας, το «ιερό» και το «βέβηλο», δεν ενοχλεί καθόλου ούτε ο πνευματικός αυνανισμός του πιστού που εκστασιάζεται βλέποντας ένα εικαστικό αριστούργημα, ούτε ο κυρίως ειπείν αυνανισμός του πολύ μακρινού ομοιοπαθούς του βιβλικού Αυνάνα, που με τη διαμεσολάβηση της χούφτας του καταφέρνει να «πηδήξει» μια ανύπαρχτη γυναίκα. Ενοχλεί το γεγονός πως οι ομόκεντροι μη αισθητικοί κύκλοι έχασαν το αισθητικό τους κέντρο. Επειδή, λοιπόν, η αισθητική απόλαυση υπερκαλύπτεται από απολαύσεις άλλης τάξεως, σχέσιν έχουσες με το περιεχόμενο και όχι με τη μορφή του έργου τέχνης, είναι ανάγκη να επισημανθεί, κατ’ αρχήν πειραματικά, ο μηχανισμός της δημιουργίας της αισθητικής απόλαυσης. Προς αυτή την κατεύθυνση δούλεψαν δύο κυρίως πειραματικοί αισθητικοί, ο γάλλος Ντεσουάρ και ο γερμανός Κύλπε. Συνοψίζουμε τα συμπεράσματά τους, για να δούμε στη συνέχεια πώς τα επεξεργάζεται θεωρητικά ο Μόυμαν. Η κρίση, συνεπώς και η άποψη για ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης, λέει ο Ντεσουάρ, κλιμακώνεται σε πέντε στάδια, ανάλογα με την ηλικία, την ευαισθησία, τη γενική παιδεία, την ειδική αισθητική παιδεία και τη νοημοσύνη του κάθε ατόμου. ΣΤΑΔΙΟ ΠΡΩΤΟ. Η αξιολόγηση του έργου τέχνης γίνεται όχι μόνο με βάση το περιεχόμενο, αλλά συχνά με βάση ένα μόνο στοιχείο του περιεχομένου. Πρόκειται για την πιο πρωτόγονη προσέγγιση του έργου τέχνης, που όχι μόνο σαν έργο τέχνης δεν αντιμετωπίζεται, αφού ο δέκτης αδιαφορεί παντελώς για τη μορφή, αλλά ούτε καν σαν δοκίμιο, ή έστω σαν δημοσιογραφική περιγραφή. Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ έχει σχέση είτε με μια έμμονη ιδέα, είτε με ένα περιστατικό που μας αφορά προσωπικά. Για παράδειγμα, στον Ριχάρδο Γ' του Σέξπηρ, η άποψη του αφελούς και απαίδευτου γι’ αυτή τη σπουδαία τραγωδία, ενδέχεται να καθοριστεί αποκλειστικά και μόνο από την καμπούρα του βασιλιά, και ν ’ αρχίσει έτσι μια ατέλειωτη καμπουρολογία, ουδεμία σχέση έχουσα, είτε με το έργο του Σέξπηρ, είτε με την ειδική λειτουργία, ειδικά αυτής της καμπούρας, ειδικά σ’ αυτόν τον θεατρικό χαρακτήρα. Στην περίπτωση του σεξομανούς, η κριτική ενός ερωτογραφήματος μπορεί να περιοριστεί αποκλειστικά στο εικονιζόμενον αιδοίον της εικονιζομένης κυρίας, παρόλο που αυτό αποτελεί ένα ελαχιστότατο μέρος της όλης δομής του συγκεκριμένου ερωτικού έργου τέχνης. ΣΤΑΔΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ. Εδώ, το έργο τέχνης μπορεί να κρίνεται με απόλυτη επάρκεια όσον αφορά το περιεχόμενό του, αλλά πέραν τούτου ουδέν. Ο αποδέκτης δεν είναι σε θέση να καταλάβει πως δεν υπάρχει έργο τέχνης έξω και πέρα απ’ τη μορφή, και ότι αυτό που ξεχωρίζει ένα καλό δοκίμιο από ένα καλό έργο τέχνης με τον ίδιο προβληματισμό είναι η φόρμα. Ο τόσο παρεξηγημένος φορμαλισμός, και ειδικότερα ο λεγόμενος «ρωσικός φορμαλισμός» του Βίκτορ Σκλόφσκι και της παρέας του, που πριν απ’ την Οχτωβριανή Επανάσταση είχαν κάνει τα περισσότερα και τα σοφότερα για να αποδείξουν το ουσιώδες της φόρμας στο έργο τέχνης, διατηρεί πάντα την αξία του. Και είναι ένα τεράστιο λάθος να μεμφόμαστε μόνο και αποκλειστικά το «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» για την υποτίμηση της μορφής στην τέχνη. Ο ζντανοφισμός, άλλωστε, δεν είναι μια υπόθεση που αφορά μόνο τον Ζντάνωφ και την πρώην Σοβιετική Ένωση. Ζντανοφάκια υπάρχουν παντού, και κυρίως ανάμεσα σε κάποιους διανοούμενους, που ναι μεν διανοούνται με επάρκεια, δεν έχουν όμως επαρκή σχέση με το αισθητικό γεγονός, και όταν έρχονται σε επαφή με ένα έργο τέχνης δύσκολα καταλαβαίνουν πως πρόκειται για έργο τέχνης και όχι για εκλαΐκευση κάποιων απόψεων, προοδευτικών ή αντιδραστικών αδιάφορο. ΣΤΑΔΙΟ ΤΡΙΤΟ. Το έργο τέχνης αντιμετωπίζεται μεν σαν το έργο ενός καλλιτέχνη, αλλά τα μορφικά στοιχεία του παραμερίζονται προς όφελος της μυθολογίας που συνοδεύει τον καλλιτέχνη. Μ’ άλλα λόγια, η συζήτηση δε γίνεται με βάση τα μορφολογικά, και συνεπώς αισθητικά δεδομένα ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης, αλλά με βάση τα όσα ήδη ξέρουμε για τον καλλιτέχνη. Και ναι μεν η παρακαλλιτεχνική ενημέρωση δεν βλάπτει, όμως είναι φανερό πως η κυρίως ειπείν καλλιτεχνική ενημέρωση ωφελεί την τέχνη περισσότερο από την παρακαλλιτεχνική. Είναι προτιμότερο να ψάξουμε, να βρούμε και να μελετήσουμε την προσωπικότητα του δημιουργού όπως αυτή διαγράφεται μέσα απ’ το συγκεκριμένο έργο του, παρά όπως αυτή φαίνεται μέσα απ’ την καθημερινή του ζωή. Η προσωπική ζωή του καλλιτέχνη ενδιαφέρει, και μάλιστα πολύ, αλλά μόνο στην περίπτωση που μελετούμε το έργο του απ’ την κοινωνική του πλευρά με βάση τη μεθοδολογία που μας προτείνει η κοινωνιολογία της τέχνης, που είναι επιστήμη εντελώς διαφορετική απ’ την αισθητική. Ένα έργο τέχνης, πάντως, λειτουργεί ή δε λειτουργεί από μόνο του και άσχετα απ’ τον κοινωνικό περίγυρο μέσα στον οποίο εμφανίστηκε και που διαμόρφωσε την προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Οι κοινωνικές παράμετροι ενδιαφέρουν πολύ την κοινωνική λειτουργία της τέχνης, αλλά είναι φανερό πως αυτές δεν είναι δυνατό να ενδιαφέρουν την επιστήμη της αισθητικής, που ασχολείται μόνο με το τελειωμένο έργο τέχνης, αυτό που ο μελετητής έχει μπροστά του και το αντιμετωπίζει σαν μια αυτάρκη δομή, που την έκανε ένας άνθρωπος και που απευθύνεται στον κάθε άνθρωπο χωριστά. Δεν ερχόμαστε σε επαφή με ένα έργο τέχνης σαν μέλη ενός κόμματος ή ενός σωματείου, αλλά σα μονάδες. Είναι τόσο αυτονόητο αυτό, που είναι να απορεί κανείς με την απαίτηση για «μαζική τέχνη». Άλλωστε, η προλετκούλτ (προλεταριακή κουλτούρα) του 1921 έχει ήδη εξαφανιστεί απ’ τη Σοβιετική Ένωση. Ευτυχώς. Γιατί, τέχνη από πολλούς για τους πολλούς, μόνο σαν χάπενινγκ θα μπορούσε να νοηθεί. Η στρουχτουραλιστική αντιμετώπιση του έργου τέχνης, από πολλούς κρίνεται σαν «αντιδραστική», ίσως γιατί είναι δύσκολο να απομονώσεις το έργο τέχνης απ’ τον περίγυρό του και να το αντιμετωπίσεις μόνο με κριτήρια αισθητικά. Όμως, μια τέτοια αντιμετώπιση του έργου τέχνης δεν είναι παρά μια μέθοδος εργασίας, χρήσιμη στο να επισημάνουμε την αρχική, την πυρηνική θα λέγαμε αισθητική αξία του. Εφόσον την επισημάνουμε, όμως, κάθε άλλη αναγωγή σε εξωαισθητικές παραμέτρους είναι και θεμιτή και επιθυμητή. Ένα έργο τέχνης δεν θα το βάλουμε στη γυάλα για να το προφυλάξουμε από τα αντιαισθητικά μικρόβια. Αλλά πάντως πριν το αφήσουμε μέσα στον κόσμο για να «μολυνθεί» απ’ το μη αισθητικό, πρέπει να το δούμε σαν αμόλυντο και παρθένο, σα μια κλειστή δομή που πληροί ή δεν πληροί κάποιες αισθητικές προϋποθέσεις, ώστε να λειτουργεί σαν έργο τέχνης κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο, και όχι σαν μπροσούρα ή δοκίμιο, που έχει να υπηρετήσει μια συγκεκριμένη πολιτική ή κοινωνική σκοπιμότητα. Άλλωστε, το έργο τέχνης, νοούμενο απ’ την αισθητική του πλευρά μόνο, έχει να επιτελέσει ένα σπουδαίο κοινωνικό ρόλο: Να μας κάνει περισσότερο ευαίσθητους, πράγμα που γίνεται ολοένα και περισσότερο αναγκαίο μέσα σε μια κοινωνία παχυδέρμων. ΣΤΑΔΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ. Η άποψη για το έργο τέχνης στηρίζεται αποκλειστικά στη μορφή και παραβλέπει εντελώς το περιεχόμενο. Πρόκειται για τον εστετισμό (αισθητικισμό θα το μεταφράζαμε αδόκιμα), που διαφέρει ουσιωδώς από τον στρουχτουραλισμό (δομισμό) διότι ο τελευταίος δεν αδιαφορεί για το περιεχόμενο, απλώς το αντιμετωπίζει, όπως και τη μορφή, σα μια κλειστή δομή του δεν επικοινωνεί με τίποτα άλλο εκτός απ’ τον εαυτό της. Αντίθετα στον εστετισμό, που διαφέρει και από τον φορμαλισμό κατά το ότι ο τελευταίος δίνει μεν τον πρώτο λόγο στη μορφή, χωρίς όμως να παραγνωρίζει το περιεχόμενο, η δομή είναι μεν ανοιχτή και πάντα έτοιμη για συνεχείς διαφοροποιήσεις, αλλά το άνοιγμά της δεν αποσκοπεί παρά μόνο στην επικοινωνία με άλλες μορφές. Στον εστετισμό, τα πάντα αυτοεξαντλούνται στη μορφή, που ανακηρύσσεται σε πρώτη και μόνη αξία. Ο εστετισμός είναι μια μέθοδος προσέγγισης της τέχνης ιδιαίτερα προσφιλής στους καλλιτέχνες. Αλλά απορριπτέα και από τους περισσότερους κριτικούς και από το κοινό. Ωστόσο, είναι φυσικό ο καλλιτέχνης να θέλει να προσέχουν οι άλλοι ό,τι στην τέχνη του έχει σχέση αποκλειστικά με την αισθητική, γιατί μόνο έτσι μπορεί να αναδειχτεί σε απόλυτη αξία η ικανότητά του σαν δημιουργού). Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι δυνατό παρά μόνο στις εικαστικές τέχνες και τη μουσική. Αν και σ’ αυτές τις τέχνες, η πλήρης απομόνωση της μορφής από το περιεχόμενο, όπως θέλει ο εστετισμός, είναι επίσης προβληματική. Ένας ανεικονικός πίνακας του Καντίνσκι, για παράδειγμα, μπορεί να είναι ασαφής θεματολογικά, αλλά τα σχήματα και τα χρώματα από μόνα τους είναι ήδη ένα περιεχόμενο, αφού ούτε αυτά είναι αθώα, όπως θα ήθελε ο συνεπής εστετισμός. Αποσκοπούν στο να προκαλέσουν στο θεατή ασαφή ίσως, αλλά συγκεκριμένου εύρους συναισθήματα. Το ίδιο και στη μουσική, τέχνη εξ ορισμού φορμαλιστική, αφού το περιεχόμενο της μουσικής είναι η ίδια η μουσική. Ομως, η εστετίστικη αθωότητα αποκλείεται κι εδώ, διότι η μουσική επενεργεί μ’ έναν εκπληκτικά δυνατό τρόπο στον ψυχισμό του ακροατή. Η τέχνη μπορεί να είναι παιχνίδι, αλλά κανένα παιχνίδι δεν είναι αθώο. Η αθωότητα της τέχνης που συνεχώς επικαλείται ο εστετισμός είναι απολύτως αδύνατη. Όσο για τις τέχνες που έχουν σχέση με το λόγο, ούτε λόγος να γίνεται για συνεπή εστετισμό. Όλα τα σχετικά πειράματα στην ποίηση, την πεζογραφία, το θέατρο και τον κινηματογράφο αποδείχτηκαν είτε απλώς πειραματισμοί, δηλαδή έρευνα πάνω στη μορφή που θα βοηθήσει άλλα έργα, περισσότερο συγκροτημένα, είτε στην κυριολεξία ανούσιες κατασκευές. Απ’ τη στιγμή που μια τέχνη θα προστρέξει στη βοήθεια της νόησης, έστω μόνο για να συγκροτήσει τη μορφή της, δεν είναι δυνατό να γίνεται πλέον λόγος για εστετισμό, γιατί το ανθρώπινο μυαλό απεχθάνεται τη αθωότητα του νηπίου ή του ηλιθίου. Όμως, τέχνες εξόχως φορμαλιστικές εξ ορισμού, όπως οι εικαστικές τέχνες και η μουσική, υπηρετούνται, συχνά επιτυχώς, από ολιγόνοες, αν όχι και από εντελώς ηλιθίους. Αυτό είναι απολύτως αδύνατο να συμβεί στην πεζογραφία και κυρίως στο μυθιστόρημα, την πιο διανοουμενίστικη από όλες τις μορφές και εκφάνσεις της τέχνης. Σημειώστε πως ο εστετισμός, ούτε στο σουρεαλισμό είναι δυνατός. Διότι το υποσυνείδητο, απ’ όπου αντλεί ο σουρεαλισμός, όχι μόνο αθώο δεν είναι, αλλά θα μπορούσε να θεωρηθεί και σαν «η φωλιά του Σατανά». ΣΤΑΔΙΟ ΠΕΜΠΤΟ. Η άποψη για το έργο τέχνης θα στηριχτεί τ α υ τ ό χ ρ ο ν α και στη μορφή και στο περιεχόμενο. Είναι ο πληρέστερος και αποτελεσματικότερος τρόπος για μια σωστή αντιμετώπιση του έργου τέχνης. Πρόκειται, βέβαια, για έναν τρόπο προσέγγισης της τέχνης αυτονόητα και αυταπόδεικτα διαλεκτικό. Η μορφή είναι πάντα το έξω ενός μέσα. Μορφή έχει το κάθε τι. Συνεπώς, κάθε περιεχόμενο καταλήγει κατ’ ανάγκην σε μια μορφή. Αλλά και κάθε μορφή δημιουργεί κατ’ ανάγκην ένα περιεχόμενο, ακόμα κι όταν αυτό δεν είναι εγγεγραμμένο πάνω στο ίδιο το έργο τέχνης, αλλά προκύπτει στη συνείδηση του δέκτη, όπως στη μουσική, που δεν έχει κανένα άλλο περιεχόμενο, εκτός απ’ αυτό που εκάστοτε της βάζει ο ακροατής. Φυσικά, μιλάμε για τη λεγάμενη «καθαρή μουσική». Δηλαδή αυτήν που δεν καταφεύγει ούτε στην επικουρία του λόγου (όπερα, λίντερ και ελαφρά τραγούδια), ούτε στη βοήθεια του εγγεγραμμένου στον τίτλο προγράμματος (προγραμματική μουσική). Δεν πρέπει να ξεχνάμε, άλλωστε, πως όλες οι τέχνες εμφανίστηκαν στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού ως ιδιοτελείς εξ αρχής. Έχοντας, δηλαδή, άρρηκτα συνδεδεμένη τη μορφή με ένα κάποιο περιεχόμενο. Και δεν είναι ανάγκη να καταφύγουμε στην εκκλησιαστική μουσική του Μπαχ, την ορθόδοξη εικονογραφία του Ρουμπλιώφ ή τον «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» του Σόλοχωφ για να καταλάβουμε τη βαθύτατη και ουσιαστικότατη «ιδιοτέλεια» της τέχνης. Απ’ τα παραπάνω εύκολα συνάγεται πως το ερώτημα αν η μορφή προηγείται του περιεχομένου ή το περιερχόμενο της μορφής, είναι ένα ψευτοδίλημμα. Διότι, απλούστατα, στην τέχνη, ούτε το περιεχόμενο μπορεί να υπάρξει χωρίς τη μορφή, ούτε η μορφή χωρίς το περιεχόμενο. Όπως δεν μπορώ να γδάρω τον άνθρωπο και να προτείνω το δέρμα του σαν την ανθρώπινη μορφή του, έτσι δεν μπορώ και να «ξύσω» τη μορφή απ’ το συγκεκριμένο περιεχόμενο πάνω στο οποίο «επικάθεται» και να την επιδείξω αυτοτελώς. Άλλωστε, αν αρχίζουμε τη μελέτη του έργου τέχνης απ’ τη μορφή του, το κάνουμε για τον απλά λόγο πως στο μέσα μπαίνεις απ’ έξω. Αλλά και διότι ξέρουμε πως το έξω δεν είναι παρά η κατάληξη ενός έσω. Συνεπώς, μελετώντας το έξω, μελετούμε το έσω, που είναι αδύνατο να το πλησιάσουμε με άλλο τρόπο. Εφόσον η αισθητική είναι η μελέτη του αισθητού, όπως είπαμε στην αρχή αυτού του βιβλίου, και εφόσον το αισθητό γίνεται αντιληπτό όχι με τη νόηση απ’ ευθείας, αλλά με τις αισθήσεις, θα ήταν αδύνατο να πάμε κατ’ ευθείαν στο μέσα χωρίς πρώτα να επεξεργαστούμε εκείνο που έχει να κάνει μόνο με τις αισθήσεις μας. Και τα ερεθίσματα που ένα έργο τέχνης εκπέμπει προς τα αισθητήριά μας, βρίσκονται πάντα στη μορφή και ποτέ στο περιεχόμενο. Γιατί αν τα ερεθίσματα βρίσκονταν στο περιεχόμενο, τότε το έργο τέχνης θα ανήκε στα νοητά και όχι στα αισθητά, όπως λέει ο Καντ. Όμως, η αισθητική λέγεται έτσι, το ξέρουμε ήδη, γιατί έχει να κάνει πάντα με τα αισθητά. Πιο σωστά, πρώτα με τα αισθητά και στη συνέχεια με τα νοητά, που καθοδηγούνται απ’ τα αισθητά, και δεν εμφανίζονται στη συνείδηση απ’ ευθείας ως νοητά, όπως ο μη αισθητικός στοχασμός που δεν έχει ανάγκη από ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, που βρίσκεται ή βρισκόταν μπροστά μας για να μπορέσει να υπάρξει σαν τέτοιος. Η τέχνη, άλλωστε, είναι ούτως ή άλλως μια διαδικασία μορφοποίησης συναισθημάτων και ιδεών απ’ τη μεριά του καλλιτέχνη. Δεν θα μπορούσα, συνεπώς, να μη δώσω σημασία στη μορφή, αφού χωρίς αυτήν το καλλιτεχνικό γεγονός καθίσταται απολύτως αδύνατο. Όμως, τούτη η διαδικασία μορφοποίησης δεν τελείται ποτέ ερήμην του περιεχομένου. Είναι το περιεχόμενο που «καθοδηγεί» και επιβάλλει αυτή τη συγκεκριμένη μορφή και καμιά άλλη πάνω στο περιεχόμενο του συγκεκριμένου έργου. Συνεπώς, μια έγκυρη άποψη για τη μορφή είναι η μόνη έγκυρη άποψη και για το περιεχόμενο.
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ ΣΤΟΙΧΕΙΩΔΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ - 1992
...Εκ των ανωτέρω αναπτύξεων διαπιστώσαμεν ότι το επίκεντρον πάσης γνώσεως και πάσης σοφίας, το κυρίως Έργον του επί της Γης ενσαρκωμένου ατόμου, είναι ο Άνθρωπος. «Πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος». Δια της εμπεριστατωμένης γνώσεως του ανθρώπου, δυνάμεθα, βάσει του Νόμου της Αναλογίας, να γνωρίσωμεν τόσον τον Κόσμον, όσον και αυτόν τον Θεόν. Εκ τούτου συνάγεται η τεραστία σημασία την οποίαν έχει ο άνθρωπος μέσα στη Φύσιν, αποτελών τον συνδετικόν κρίκον μεταξύ Ουρανού και Γης, μεταξύ Θεού και Δημιουργίας. Δια του ανθρώπου δημιουργείται ο πολιτισμός, τόσον ο υλικός, όσον και ο πνευματικός, είναι άρα ο φορεύς του Πολιτισμού εν γένει. Χάρις εις τον άνθρωπον εδημιουργήθησαν αι Τέχναι και αι Επιστήμαι, αι οποίαι συνέβαλλον τόσον εις την βελτίωσιν της Φύσεως, όσον και των συνθηκών διαβιώσεως αυτού, αλλά και τα πνευματικά επιτεύγματα τα οποία εξύψωσαν τον άνθρωπον εις υπερτάτας σφαίρας.
Η αληθής πρόοδος του ανθρώπου σχετίζεται με την πραγματικήν εξέλιξιν των πνευματικών αξιών και με την επέκτασιν της ελευθερίας του, όχι δε απλώς με την τελειοποίησιν ή πολλαπλασιασμόν των εργαλείων του και την αθώαν εκμετάλλευσιν των πόρων της Φύσεως δι’ εγωιστικούς σκοπούς, επί τω τέλει της αυξήσεως της υλικής του ευμάρειας και ανέσεως. Η καλοπέρασις, η εύκολη ζωή, η ευμάρεια, δεν φαίνεται να είναι και τόσον συντελεστικαί εις την πνευματικήν εξέλιξιν, το αυτό δε δύναται δυστυχώς να λεχθή και δια την υπέρ το μέτρον δυσπραγίαν, δια την στέρησιν των μέσων διαβιώσεως. Ούτε η αφθονία, αλλ’ ούτε και η στέρησις των μέσων διαβιώσεως. Ούτε η αφθονία, αλλ’ ούτε και η στέρησις αφήνουν τον άνθρωπον απερίσπαστον δια ν’ ακολουθήση τον δρόμον του και να επιτύχη του σκοπού του επί της Γης, που είναι η ανάκτησις της ελευθερίας του, ήτις ισοδυναμεί προς την Γνώσιν, την ισχύν και την ηθικήν Τελειοποίησιν. Ο πραγματικά ελεύθερος άνθρωπος, δεν είναι δούλος της Φύσεως και των δυνάμεών της, ούτε το αδύναμον παίγνιον των νόμων του Μοιραίου και του Πεπρωμένου, ακόμη όμως ολιγώτερον των ιδίων του παθών, ελαττωμάτων και ατελειών.
Ο Εσωτερισμός αποδίδει βασικήν και κεντρικήν σημασίαν εις τον παράγοντα Άνθρωπος και δια τούτο μελετά την φύσιν του και τας δυνατότητας εξελίξεως καθ’ όλον το πλάτος και το μήκος. Ο Εσωτερισμός δεν αντιλαμβάνεται τον άνθρωπον ούτε ως κυρίαρχον και εξουσίας του Σύμπαντος, ούτε όμως και ως κόκκον άμμου ανάξιον σημασίας. Εάν περιβάλλωμεν δια συνθετικού βλέμματος και δια φωτισμένου νου, τους γενικωτέρους νόμους και εκδηλώσεις της Φύσεως, θα διαπιστώσωμεν ότι ο Άνθρωπος αποτελεί ένα σταθμόν χαρακτηριστικόν εις την Δημιουργίαν, πλην όμως ούτε την αρχήν, αλλ’ ούτε και το τέρμα της καθ’ όλου εξελίξεως της ζωής. Προ αυτού υπάρχουν ατελέστερα πλάσματα, τα ζώα, τα φυτά, τα ορυκτά, υπέρ αυτόν όμως ζουν και ενεργούν ωσαύτως υπέρτερα, αγνότερα, σοφώτερα όντα αυτού.
Κύριον έργον, κατά ταύτα και σκοπός του Ανθρώπου επί της Γης είναι: Πρώτον η γνώσις του ιδίου του εαυτού, του αγνώστου τούτου όντος. Δεύτερον της Φύσεως και η ακριβής τήρησις και εκτίμησις της θέσεως του ανθρώπου εν τη Δημιουργία. Τρίτον η διερεύνησις των σχέσεων αυτού μετά των άλλων όντων, επί τω τέλει αρμονικής και αναγωγικής δι’ όλους συνεργασίας. Τα τρία ταύτα έργα του ανθρώπου, αντιπροσωπεύουν ισαρίθμους δραστηριότητας, ας είπωμεν Επιστήμας, αι τρεις δε αυταί Επιστήμαι, αποτελούν την καθολικήν Επιστήμην του Ανθρώπου. Η πρώτη θα ηδύνατο να ονομασθή Ανθρωποσοφία, η δευτέρα Κοσμοσοφία και η τρίτη συνθετική ή εσωτερική Κοινωνιολογία. Αι τρεις αυταί επί μέρους Επιστήμαι, δεν πρέπει να θεωρηθούν ως «ειδικότητες» κατά την σημερινήν έννοιαν, αλλ’ ως τρία κεφάλαια αλληλένδετα και αδιάσπαστα της μοναδικής και καθολικής Επιστήμης του Ανθρώπου.
Η γνώσις του Ανθρώπου δεν δύναται να επιτευχθή εάν εκ παραλλήλου δεν αντλήσωμεν διδάγματα από την Φύσιν και τον Κόσμον, ουδέ σκοπόν θα είχεν η τοιαύτη μελέτη, εάν δεν εφαρμόζοντο τα συναχθέντα πορίσματα επί των ανθρωπίνων συγκροτημάτων και κοινωνιών.
Η ιδέα του ενός Θεού φαίνεται πως αναπτύχθηκε συγχρόνως από πολλές κατευθύνσεις, οι οποίες περιλαμβάνουν όχι μόνον τον Αχενατόν στην αρχαία Αίγυπτο και τους Εβραίους, αλλά και τη φιλοσοφία του ζωροαστρισμού στην Περσία. Από φιλοσοφική άποψη παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η αρχική αντιμετώπιση που είχε ο ζωροαστρισμός όσον αφορά φιλοσοφικά ζητήματα που είχαν σχέση με την αντίληψη ενός μοναδικού Θεού Δημιουργού. Ενώ η εβραϊκή φιλοσοφία τόνισε την υπακοή στον Θεό και το νόμο του, ο ζωροαστρισμός υπήρξε ίσως η πρώτη φιλοσοφία που επικεντρώθηκε στην αντικειμενική φύση του καλού και του κακού.
Ο Ζαρατούστρα ήταν αντίθετος με τις πολυθεϊστικές αντιλήψεις των συγχρόνων του, αφιερώθηκε λοιπόν στη λατρεία του Αχούρα Μάζντα, στον οποίο απέδιδε τη δημιουργία του κόσμου. Συγχρόνως όμως αναγνώριζε την ύπαρξη κατώτερων θεοτήτων που είχαν δημιουργηθεί από τον Αχούρα Μάζντα και υπήρχαν σε αρμονία μαζί του. Αυτές οι κατώτερες θεότητες είχαν σχέση με επιμέρους πλευρές της φύσης, προς τις οποίες απευθύνονταν οι πιστοί λατρεύοντάς τες. Η λατρεία της φύσης βεβαίως αποτελεί μια από τις πιο αρχέγονες μορφές θρησκευτικότητας, ήταν έκδηλη την ίδια περίπου εποχή στην ελληνική και άλλες μεσανατολικές παραδόσεις, συνυπήρχε δε συχνά με ανθρωπομορφικές και περισσότερο πνευματικές θρησκείες. Το ίδιο ίσχυε και στην περίπτωση του ζωροαστρισμού. Οι ζωροάστρες, παρόλο που ήταν αφοσιωμένοι στον Αχούρα Μάζντα, τον υπέρτατο Θεό, θεωρούσαν καθήκον τους τη λατρεία της φωτιάς (και του ήλιου, ως όντος της φωτιάς), μέσω της οποίας πίστευαν πως εξαγνιζόταν η ψυχή. Αποτέλεσμα ήταν να αποκαλούνται ορισμένες φορές «λάτρεις της φωτιάς».
Είναι κυρίως από τον ζωροαστρισμό που έχουμε κληρονομήσει τ ο π ρ ό β λ η μ α τ ο υ κ α κ ο ύ , το ερώτημα δηλαδή του πώς είναι δυνατό να υπάρχει άσκοπη δυστυχία, πόνος και θάνατος, εάν ο κόσμος έχει πράγματι δημιουργηθεί και επιτηρείται από έναν αγαθό και παντοδύναμο Θεό. Στην περίπτωση που ο Θεός δεν ήταν αγαθός, αν με άλλα λόγια δεν ήταν κατά κανένα τρόπο οικτίρμων και φιλόστοργος, τότε η επικράτηση της δυστυχίας και το αναπόφευκτο του θανάτου δεν θα παρουσιάζονταν ως θεολογικό πρόβλημα. Πράγματι, τα βασανιστήρια και ο θάνατος που υπέφεραν οι άνθρωποι στα χέρια των Ολυμπίων θεών γίνονταν αποδεκτά ως κάτι το απολύτως φυσικό (αν και κατά περίπτωση μπορούσε να αναρωτηθεί κάποιος γιατί ο υπό συζήτηση θεός ή θεά είχε στραφεί ξαφνικά εναντίον του θύματος). Ο ινδικός θεός Σίβα ήταν εμφανώς ταυτισμένος με την καταστροφή. Όταν λοιπόν κατέστρεφε, δεν υπήρχε κανένα φιλοσοφικό παράδοξο, ούτε προέκυπτε κάποιο θεολογικό πρόβλημα. Απλώς, ο Σίβα ενεργούσε ως Σίβα. Ομοίως, όταν η κακή θεά Καβέ της ατόλης Νουκουόρο (στον Νότιο Ειρηνικό) προκαλούσε κάποια καταστροφή, δε χρειαζόταν να δοθεί καμία περαιτέρω εξήγηση.
Στην ιστορία των Εβραίων ωστόσο, τα ερωτήματα γύρω από τις αιτίες των πράξεων του Θεού είναι αναπόφευκτα. Όταν ο εβραϊκός Θεός επέτρεψε να πουληθούν ως σκλάβοι ο «εκλεκτός» λαός του κι άφησε να καταστραφεί ο Ναός (όχι μία αλλά πολλές φορές), οι Εβραίοι βρέθηκαν μπροστά σ’ ένα σοβαρό και βαθύτατα ενοχλητικό δίλημμα. Μπορούσαν να συμπεράνουν είτε πως ο Θεός είχε αθετήσει τη διαθήκη και τους είχε εγκαταλείψει, είτε ότι οι ίδιοι είχαν αθετήσει τη διαθήκη κι είχαν προδώσει την εμπιστοσύνη του Θεού. Ή ταν αδύνατο να μην τεθεί το ερώτημα: Γιατί ο Θεός είχε πράξει με τον συγκεκριμένο τρόπο; Ακόμη κι ο Ιησούς επρόκειτο να ρωτήσει: «Γιατί με εγκατέλειψες;» Χιλιάδες χρόνια αργότερα, το ίδιο ακριβώς ερώτημα θα επαναλαμβανόταν μετά τη Σόα ή το Ολοκαύτωμα στη Γερμανία των μέσων του 20ον αιώνα. Η φιλοσοφία των Εβραίων (και η εν γένει δυτική σκέψη σε μεγάλο βαθμό) έχει θεμελιωθεί πάνω σ’ αυτό τον τονισμό του ψόγου και της ευθύνης. Ο τρόπος με τον οποίο απεικονίζεται στη Γένεση το πρώτο αμάρτημα, η «Πτώση», υπονοεί ότι το κακό εμφανίστηκε στον κόσμο ως συνέπεια ανθρώπινης επιλογής.
Αυτή η άμεση σύνδεση ευθύνης και συνεπειών μπορούσε βέβαια να αμφισβητηθεί. Κι είναι στα πλαίσια της ίδιας της ιουδαϊκής γραμματείας που ασκείται η πλέον δραματική κριτική στη σχέση της αμαρτίας με την καταστροφή. Το βιβλίο του Ιώβ (γραμμένο πιθανότατα κατά τη βαβυλωνιακή εξορία, γύρω στο 400 Π.Κ.Π.) αφηγείται την ιστορία ενός ενάρετου ανθρώπου ο οποίος υφίσταται τρομακτικές τιμωρίες, παρά την πιστή υπακοή του σε όλους τους νόμους του Θεού. Συγκεκριμένα, ο Σατανάς προκαλεί τον Θεό υπαινισσόμενος πως η ενάρετη συμπεριφορά του Ιώβ οφειλόταν αποκλειστικά και μόνο στην καλή μεταχείριση που είχε ο τελευταίος από την πλευρά του Θεού. Ο Θεός λοιπόν «δοκιμάζει» τον Ιώβ, επιτρέποντας στον Σατανά να προκαλέσει τις χειρότερες καταστροφές στον ίδιο και την οικογένειά του. Εντωμεταξύ, ο Ιώβ συνεχίζει να επιδεικνύει την ίδια ευσέβεια με την οποία ζούσε ανέκαθεν, αν και συχνά ικετεύει τον Θεό να τον βοηθήσει. Ο Θεός τελικά επαναφέρει τον Ιώβ στην προηγούμενη ευτυχισμένη κατάσταση, επιμένει ωστόσο πως οι τρόποι του δεν χρειάζεται να είναι πάντα κατανοητοί στους ανθρώπους. Με τον τρόπο αυτό, η πίστη παρουσιάζεται ως αναγκαία, παρά τη φαινομενική αδικία που επικρατεί στον κόσμο. Η κατάληξη της ιστορίας όμως αφήνει το πρόβλημα του κακού αποτρόπαια αναπάντητο. Γιατί ένας δίκαιος άνθρωπος πρέπει να υποφέρει αναίτια; Το βιβλίο του Ιώβ απεικονίζει την τρομοκρατική και απρόβλεπτη σχέση που είχαν οι Εβραίοι με τον Θεό τους.
Έ να ς άλλος τρόπος προσέγγισης του προβλήματος του κακού είναι η εισαγωγή ενός δεύτερου ισχυρού όντος, του Σατανά ή Διαβόλου. Ο Ζαρατούστρα ερμήνευσε τη δυστυχία ως το αποτέλεσμα ενός πολέμου που διεξάγεται ανάμεσα σε δύο δ ί δ υ μ α πνεύματα, τα πρώτα πνεύματα που δημιούργησε ο Αχούρα Μάζντα. Το ένα είναι καλό, το άλλο καταστροφικό. Ολόκληρος ο κόσμος αποτελεί εκδήλωση της μεταξύ τους μάχης, της μάχης ανάμεσα στο καλό και το κακό. Το μοτίβο αυτό το βρίσκουμε και στο βιβλίο του Ιώβ, οπότε μπορεί να υποστηρίξει κανείς πως εκείνος που επιβάλλει στον Ιώβ την άδικη τιμωρία του είναι ο Σατανάς κι όχι ο Θεός. Α ν όμως αυτό το κακόβουλο ον ήταν πράγματι τόσο ισχυρό ώστε να υψώνεται απέναντι στη θέληση του Θεού, τότε ο Θεός των τριών μεγάλων δυτικών θρησκειών δεν θα ήταν παντοδύναμος ούτε ο μοναδικός Θεός. Ακόμη και στην περίπτωση που ο Σατανάς δεν είναι τόσο ισχυρός ώστε να σταθεί αντιμέτωπος με τη θέληση του Θεού, και μόνο η ύπαρξή του μας γυρίζει στο αρχικό ερώτημα: Πώς είναι δυνατό ένας στοργικός Θεός να επιτρέπει την ύπαρξη του κακού; Άλλωστε ο Σατανάς είναι επίσης ένα από τα δημιουργήματα του Θεού, όπως ακριβώς το καταστροφικό πνεύμα είναι δημιούργημα του Αχούρα Μάζντα. Και το τελευταίο ερώτημα: Ποια είναι ο προσωπική μας ευθύνη απέναντι σ’ αυτές τις συντριπτικές κοσμικές δυνάμεις;
Ο Ζαρατούστρα απαντά στο πρόβλημα του κακού όχι μόνο θεωρώντας δεδομένη την ύπαρξη δύο εμπόλεμων ηθικών δυνάμεων, αλλά υποστηρίζοντας συγχρόνως την ελεύθερη ηθική κρίση των ανθρώπινων όντων. Τα τελευταία είναι σε θέση να συμμαχήσουν είτε με το ένα είτε με το άλλο πνεύμα, είτε με το καλό είτε με το κακό. Ως θρησκεία, ο ζωροαστρισμός δεσμεύει τον πιστό και τον παροτρύνει να στρατευθεί με το καλό πνεύμα, με κάθε σκέψη, λέξη ή πράξη του. Επιπλέον, ο Ζαρατούστρα υπόσχεται πως η συμμαχία αυτή θα ανταμείψει τον πιστό: όταν έρθει το τέλος του κόσμου, ο ίδιος ο Ζαρατούστρα θα οδηγήσει όσους στρατεύθηκαν με το καλό πνεύμα σε μια αιώνια ευλογημένη ύπαρξη. Η ελκυστική αυτή θέση επρόκειτο να βρει τον (υπερ)φυσικό της χώρο στη φιλοσοφία του χριστιανισμού.
