.

Όποιος φοβάται τον θάνατο είναι ήδη νεκρός.
Όποιος θέλει για μια στιγμή η ζωή του να ανήκει μόνο σ' αυτόν, που θέλει για μια στιγμή να είναι πεπεισμένος για όσα κάνει, πρέπει να αδράξει το παρόν.
Πρέπει να αντιμετωπίζει τα πάντα στο παρόν ως τελικά, σαν να ήταν βέβαιο ότι θα ακολουθήσει αμέσως ο θάνατος.
Και πρέπει μετά στο σκοτάδι να δημιουργήσει ζωή. Ζωή μέσα από τον εαυτό του.
Carlo Michelstaedter, La Persuasione e la Rettorica

Κυριακή, 25 Μαΐου 2014

Η παραδοσιακή θεωρία περί Ομορφιάς – Ananda K. Coomaraswamy


...Μας μένει ακόμη ένας μικρός χώρος για να εκθέσουμε την παραδοσιακή θεωρία περί Ομορφιάς. Αρχικά δεν γίνεται διάκριση μεταξύ της ομορφιάς των φυσικών αντικειμένων και αυτής των τεχνουργημάτων. Σε κάθε περίπτωση, η ομορφιά αποτελεί την ορατή και ελκυστική όψη της τελειότητας του πράγματος σε σχέση με το είδος του. Όλα τα πράγματα, φυσικά ή τεχνητά, είναι κοινωνοί της απόλυτης ομορφιάς της πρώτιστης μορφικής αιτίας, στο βαθμό που ανταποκρίνονται στον σκοπό της ύπαρξής τους. Τα ιδιαίτερα πράγματα είναι όμορφα ή τέλεια μόνο σε σχέση με το είδος τους, και όχι με τρόπους που ανήκουν σε άλλα είδη. Για παράδειγμα, τα νύχια και οι ραβδώσεις ανήκουν στην ομορφιά της τίγρης, η οποία χωρίς αυτά δεν θα ήταν μια σωστή ή τέλεια τίγρη. Η ομορφιά του μετάλλου ανήκει στον χαλκό, στον οποίο η υφή της ανθρώπινης σάρκας θα φάνταζε ως μια αποκρουστική κακομορφία. Και αυτά τα είδη ομορφιάς δεν μπορούν να αντικαταστήσουν το ένα το άλλο ή να υποκατασταθούν από άλλα είδη. Μπορούν μόνο να συνυπάρχουν στο πλαίσιο μιας απόλυτης ομορφιάς, με την οποία εμείς, προς το παρόν, δεν ασχολούμαστε άμεσα. Ακριβώς όπως τα χρώματα, που μπορούν να συνυπάρξουν μόνο εκεί όπου κανένα δεν υφίσταται ως χρώμα αλλά όλα είναι Φως.
Η ομορφιά των ιδιαιτέρων πραγμάτων ορίζεται ως εξής: «Κατά πρώτο λόγο, ως αρτιότητα ή τελειότητα. Γιατί όσο περισσότερο ατελή είναι τα πράγματα, τόσο πιο άσχημα είναι. Έπειτα, ως σωστή αναλογία ή αρμονία. Και τέλος, ως λαμπρότητα, γι' αυτό και τα πράγματα που έχουν διαυγή χρώματα λέγονται ωραία». Όλοι αυτοί οι όροι έχουν ευρύ περιεχόμενο, γι' αυτό δεν πρέπει να εκληφθούν ως αόριστες έννοιες, αλλά να κατανοηθούν ως τεχνικοί όροι που σηματοδοτούνται επακριβώς στο κατάλληλο συγκείμενο. Τόσο η τελειότητα, όσο και η αρτιότητα, υπονοούν το αληθώς υπάρχειν. Γιατί όταν ένα πράγμα δεν υφίσταται ως πράγμα, και είναι ατελές, τότε δεν μπορεί να ανταποκριθεί στον σκοπό της ύπαρξής του. Ας σημειώσουμε ότι η λέξη «τέλειο» σημαίνει κυριολεκτικά «τέλεια πλασμένο» ή «πλασμένο με τρόπο ωραίο και αληθινό», και ότι το τέλειο τεχνούργημα και ο τέλειος άνθρωπος, είναι τέλεια κατά τον ίδιο τρόπο. Αυτό συμβαίνει, οντολογικά, όταν εξαντλούν τις δυνατότητες της ύπαρξής τους, ή «έχουν γίνει αυτό που είναι» εν δυνάμει (geworden was er ist, skr. Krtakrtya), και ως εκ τούτου έχουν γίνει αυτό που έπρεπε πραγματικά να είναι. «Ο έσχατος στόχος αντιστοιχεί στην πρώτη πρόθεση». Και παρομοίως, όσον αφορά την ασχήμια ή την ατέλεια της αμαρτίας, λέμε πως ο καλλιτέχνης αμαρτάνει απέναντι στην τέχνη, όπως λέμε ότι ο άνθρωπος αμαρτάνει ενάντια στη Φύση, «λόγω οποιασδήποτε παρέκκλισης από την τάξη, σε σχέση με τον σκοπό». Τώρα θα αρχίσετε να βλέπετε πως τα μέρη του κόσμου αυτού, που προσπαθήσαμε να κατανοήσουμε, διαπλέκονται εσωτερικά μεταξύ τους, όπως τα μέρη του ζωντανού οργανισμού. Θα αντιληφθείτε αυτό που εννοούμε με την αναγωγή κάθε δραστηριότητας στις πρώτες αρχές. Αυτό που υπονοείται από τη λέξη «αρτιότητα», οπως την παραθέτει ο Άγ. Θωμάς, είναι ακριβώς αυτή η ποιότητα της συνέπειας ή της ακρίβειας και της λογικής ορθότητας. Η «αρτιότητα» στη μεσαιωνική ρητορική, όπως και στον Κικέρωνα εξ άλλου, σημαίνει «ορθότητα». Η «αρτιότητα» επομένως, σε μιαν οπτική τέχνη υπονοεί μάλλον τη μορφική ακρίβεια ή την εικονογραφική τελειότητα. Ο,τιδήποτε κακόμορφο είναι και άσχημο, και ο,τιδήποτε έχει «καλή μορφή» είναι όμορφο. Όπως και στην Ινδία, «οι γνώστες θεωρούν ωραίο αυτό που συμφωνεί με τους κανόνξες της τέχνης και όχι απλώς αυτό που μας είναι ευχάριστο». Η σύνθεση, με άλλα λόγια, υφίσταται εδώ χάριν της λογικής και όχι χάριν της οπτικής αληθοφάνειας ή χάριν της άνεσης και της ευκολίας του ματιού. Αν το λογικά διατεταγμένο δύναται επίσης να τέρπει, δεν είναι γιατί η τέρψη αυτή γίνεται αμέσως συλληπτή (για την παραδοσιακή τέχνη, το τέρπειν δεν είναι ο σκοπός, αλλά μόνον η μέθοδος), αλλά γιατί η αρχή της τάξεως, η οποία είναι έμφυτη στον φυσικό μηχανισμό της ανθρώπινης φύσης, συναντά την ομοίωσή της. Εδώ αναδύεται εμφανώς το πρόβλημα της σχέσης του ωραίου με την αλήθεια, με το συμπέρασμα ότι το ωραίο και η αλήθεια είναι έννοιες αδιαχώριστες. Για παράδειγμα, μια απεικόνιση της Παρθένου καθισμένης στο μισοφέγγαρο, θα ήταν ωραία αν ήταν δουλειά ενός ικανού ζωγράφου, όμως μια απεικόνιση της Παρθένου ως μια ηλιακή αρχή, όσο ικανός κι αν ήταν ο δημιουργός της, δεν θα μπορούσε να «κατέχει την τέχνη του». Κατά τον ίδιο τρόπο, για να πάρουμε ένα παράδειγμα που χρησιμοποιεί ο Άγιος Θωμάς, ένα ατσάλινο πριόνι, είναι κατά πολύ πιο τέλειο από ένα γυάλινο πριόνι, όσο κι αν πιστεύουμε ότι το γυαλί είναι ως υλικό πιο ευγενικό από το ατσάλι. Και αντιστρόφως, μια απεικόνιση του Χριστού, ως τέτοια, δεν είναι καθόλου πιο ωραία από μια απεικόνιση του Σατανά, καθώς η σχετική ευγένεια των τύπων δεν υπεισέρχεται στο πρόβλημα της καλλιτεχνικής τελειότητας αλλά είναι ζήτημα που αφορά τον άνθρωπο και μόνο.
Σχετικά τώρα με τη «σωστή αναλογία και αρμονία»: Αυτοί οι όροι ερμηνεύονται με βάση τη σύγκλιση όλων των μερών του έργου προς τον κοινό στόχο ο οποίος είναι συγχρόνως και η τελειότητά τους και η καταλληλότητά τους σε σχέση με το περιβάλλον στο οποίο πρόκειται να χρησιμοποιηθούν, καθώς η ομορφιά ενός έργου δεν εξαντλείται αποκλειστικά σ' αυτό το ίδιο, αλλά εξαρτάται επίσης από το πόσο αρμόζει στο περιβάλλον για το οποίο δημιουργήθηκε. Έτσι, για παράδειγμα, μπορούμε να πούμε πως ένα ξίφος είναι ωραίο, μόνον όταν η λαβή του προσαρμόζεται στο χέρι που πρόκειται να το χειριστεί. Επίσης, η εικόνα η οποία είναι ωραία στο αρχιτεκτονικό περιβάλλον για το οποίο σχεδιάστηκε, όταν τη δούμε σ' ένα Μουσείο ή σε μια πινακοθήκη, ίσως να μην ταιριάζει, και να χάνει έτσι ένα μέρος της ομορφιάς της.
Η εξάρτηση του ωραίου από την ενάργεια ή τη λαμπρότητα πρέπει να σημαίνει κάτι περισσότερο από ότι θίγεται εδώ. Τα λόγια του Αγ. Θωμά βασίζονται σε αυτά του Διονυσίου, ο οποίος μαε λέει τα εξής: «Ο Θεός είναι η αιτία αυτής της ενάργειας, καθώς στέλνει σε κάθε πλάσμα, μαζί με μια λάμψη, τις μεταδόσεις της πηγαίας ακτινοβολίας του, οι οποίες μεταδόσεις μετέχουν της εικόνας του και αποτελούν την αιτία της ωραιότητος των όμορφων πραγμάτων». Κατά τον ίδιο τρόπο ο Ulrich του Στρασβούργου μας λέει: «Όπως ο ήλιος με το ναδιαχέει και να προξενεί φως και χρώματα είναι δημιουργός κάθε φυσικής ομορφιάς, έτσι και το αληθινό και πρωταρχικό Φως διαχέει προς τα έξω, αντλώντας από τον εαυτό του, το φως των μορφών, το οποίο είναι η ομορφιά όλων των πραγμάτων... τα οποία όσο περισσότερο φως έχουν, τόσο πιο όμορφα είναι». Επίσης ο Witelo, για τον οποίο το αδημιούργητο φως αποτελεί την πρωταρχική ουσία, μας λέει: «Και όσο περισσότερο φως κατέχει ένα πράγμα, τόση περισσότερη θεότητα υπάρχει μέσα του, και όποια ουσία έχει περισσότερο φως από τις άλλες είναι η πιο ευγενική. Το φως, το οποίο είναι η αρχή του οράν, αποτελεί την αιτία του ωραίου», για το οποίο ισχυρισμό παραθέτει αρκετά παραδείγματα. Ο Witelo επίσης γνωρίζει τέλεια την σχετικότητα του γούστου, το οποίο αντιμετωπίζει ως ένα έμφυτο στοιχείο με το οποίο μπορούμε να διακρίνουμε τα διαφορετικά είδη του ωραίου.
Ένα πολύ σημαντικό συμπέρασμα που μπορεί να συναχθεί από όλους αυτούς τους ορισμούς είναι ότι η ομορφιά κάθε πράγματος, φυσικού ή τεχνητού, αποτελεί μια ομορφιά αντικειμενική, η οποία εξαρτάται μόνο από την αναγνώρισή της από τον θεατή. Ωστόσο η ομορφιά αυτή ανήκει στη φύση του αντικειμένου που αντικρύζουμε, το οποίο, αυτό καθεαυτό, είναι λιγότερο ή περισσότερο όμορφο ανεξαρτήτως της δικής μας αρέσκειας για το είδος του. Η ομορφιά του πράγματος εξαρτάται από την τελειότητά μας. Η προσωπική εξομοίωση είναι μεν αποδεκτή, αλλά συζητήσιμη: ο,τιδήποτε αποτελεί μιαν αυστηρά προσωπική αντίδραση, δεν είναι κρίση - «η κρίση είναι η τελειότητα της Τέχνης».

Θα ολοκληρώσουμε τη συζήτησή μας ρωτώντας ποια είναι σ' αυτήν τη φιλοσοφία η αξία του ωραίου σε σχέση με το είδος. Ποια είναι η λειτουργία αυτού του ωραίου, το οποίο δεν ταυτίζεται με την τελειότητα του έργου, αλλά μάλλον με την ελκυστικότητα της τελειότητάς του. Η αξιολόγηση της τέχνης συνίσταται στον «θαυμασμό ωραίων χρωμάτων και ήχων», στην «υπέρμετρη τέρψη του αυτιού» ή μήπως μπορούμε να αναρωτηθούμε μαζί με τον Πλάτωνα, «περί τίνος ο σοφιστής μιλάει τόσο επιδέξια;» Η απάντηση στις ερωτήσεις αυτές συνδέεται με το δόγμα της αξίας και του νοήματος της ζωής αυτής καθαυτής.
Ο αληθινός ανθρώπινος «βίος» μπορεί να είναι είτε ενορατικός είτε ενεργός. Η ζωή της τέρψης, στην οποία τα μόνα κίνητρα δράσης είναι συγκινησιακά, είναι κατώτερη από την ανθρώπινη, όσο κι αν αυτή η τέρψη είναι φυσική στα ζώα ή ακόμη και στα άψυχα πράγματα, τα οποία ωστόσο έχουν τις δικές τους έλξεις. Ο άνθρωπος, ως τέτοιος, δεν ζει για να τρώει, αλλά τρώει για να ζει, και αυτό ισχύει τόσο για την πνευματική όσο και για τη φυσική τροφή, οι οποίες είναι εξίσου απαραίτητες για να κρατηθεί ο άνθρωπος στη ζωή. Η ικανοποίηση της φυσικής ορέξεως, όσο κι αν είναι εύλογη και αναγκαία, ως προς την τεχνική έννοια των λέξεων, δεν είναι «ζωή» αλλά απλώς μια «συνήθεια». Επομένως ο παραδοσιακός φιλόσοφος δεν προσέγγισε το «καλό» της τέχνης ως μια απλή τέρψη των αισθήσεων, όπως υπονοεί η λέξη «αισθητικός», ούτε θεωρούσε το «ωραίο» ως τον τελικό στόχο της τέχνης. Την υπόθεση ότι μοναδική λειτουργία του έργου τέχνης είναι το να τέρπει, ο Αυγουστίνος την αποκαλεί ως «τρέλλα». Ότι «η τέρψη τελειοποιεί τη λειτουργία», όπως και τη χρήση επίσης, δεν σημαίνει ότι η τέρψη μπορεί να υποκαταστήσει τη λειτουργία ή τη χρήση, γιατί «το να απολαμβάνουμε αυτό που θα έπρεπε να χρησιμοποιούμε», το να είμαστε απλοί εραστές της ομορφιάς ως τέτοιας, είναι αμαρτία: «ένας Βραχμάνος δεν θα έκανε ποτέ κάτι απλώς προς χάριν της απόλαυσης». Στην σημερινή εποχή η «αγάπη μας για την τέχνη», για να μιλήσουμε ειλικρινά, είναι στο μεγαλύτερο μέρος της τρυφή και απόλαυση. Φτάνουμε ακόμη και στο σημείο να απορρίπτουμε οποιαδήποτε διανοητική ερμηνεία των έργων τέχνης, για τον λόγο ότι φοβόμαστε πως κάτι τέτοιο θα μας στερήσει ένα μέρος από την αφθονία των αισθησιακών, ή «αισθητικών», όπως τις αποκαλούμε, ηδονών μας.
Όλοι οι συγγραφείς που παραθέσαμε συμφωνούν με τον Πλάτωνα, τον οποίο δεν μπορούμε να ψέξουμε για αδιαφορία απέναντι στο ωραίο, καθώς μιλάει περί της «θελκτικής» ή «σαγηνευτικής δύναμης του ωραίου». Όπως το εκφράζει ένα Βουδιστικό κείμενο, «τον πίνακα τον ζωγραφίζουν με χρώματα για να θέλγει τον άνθρωπο», κ.τ.λ. Όμως η έλξη και η σαγήνη υφίσταται βς προς κάτι άλλο, και όχι σε σχέση με τον εαυτό της. Θα έπρεπε ο ήχος από το κουδούνι για το δείπνο να μας μαγεύει τόσο ώστε να ξεχνάμε το φαγητό; κάτι τέτοιο θα ήταν αισθητισμός και όχι σωστή εκτίμηση ή κατανόηση της λειτουργίας του κουδουνιού. Τα κείμενά μας είναι αρκούντως σαφή. Όπως λέει ο Άγιος Βασίλειος, «σε μια εικόνα δεν εκτιμούμε τα χρώματα, αλλα το αρχέτυπο με βάση το οποίο έγινε η εικόνα». Το Βουδιστικό κείμενο που ήδη παραθέσαμε συνεχίζει: «Τα χρώματα χρησιμοποιούνται χάριν της εικόνας και όχι η εικόνα χάριν των χρωμάτων». Και προσθέτει: «Αυτό που δουλεύτηκε δεν είναι ο πηλός της πλασμένης μορφής, αλλά οι αθάνατες αρχές στις οποίες η πλασμένη μορφή παραπέμπει». Ο Αυγουστίνος θέτει το ζήτημα με εξίσου σαφή τρόπο όταν λέει ότι ο σκοπός του ρήτορα δεν είναι να ακούει τον εαυτό του να μιλάει, αλλά «να τέρπει, να παρέχει γνώσεις, και να πείθει». Όταν οι σπουδαιότεροι Ευρωπαίοι ποιητές μιλάνε για το έργο τους, μας διαβεβαιώνουν ότι «το όλο έργο εκπονηθηκε αποβλέποντας σε ένα στόχο πρακτικό και όχι θεωρητικό... σκοπός του όλου έργου είναι να αποσπάσει από την αθλιότητα όσους διάγουν τη ζωή αυτήν, και να τους οδηγήσει στην ευλογία». Ο Δάντης συμφωνεί απολύτως με τον Κλήμεντα τον Αλεξανδρέα ο οποίος λέει ότι «οι απεικονίσεις που χρησιμοποιεί η προφητεία δεν έχουν σκοπό την ομορφιά ή την καλλιέπεια του ύφους». Πολύ αργότερα, τον δέκατο πέμπτο αιώνα, ο Διονύσιος ο Καρθάσιος έχει να πει ότι «σκοπός μου στο έργο αυτό δεν είναι να μιλήσω με ευφράδεια αλλά να μιλήσω ορθόδοξα». Ο παραδοσιακός καλλιτέχνης εξυπηρετούσε ανθρώπους που ήθελαν και να ανταποκριθούν στις βιοτικές τους ανάγκες, αλλά και να αντλήσουν ευχαρίστηση. Έπρεπε να δώσει ένα τεχνούργημα – ένα κείμενο ομιλίας, ένα σπίτι, ή ένα φτυάρι – το οποίο δεν θα αποτελούσε απλώς ένα αντικείμενο θαυμασμού, αλλά θα λειτουργούσε ως χρηστικό εργαλείο. Ενώ τα έργα του σύγχρονου κατασκευαστή δεν εξυπηρετούν κάποιον σκοπό, αλλά σχεδιάζονται για να αποσπούν την προσοχή του πελάτη. Ο κατασκευαστής που αποσκοπεί στο κέρδος «δεν κλίνει πάντοτε, όπως είναι δίκαιο, στην πιστότητα της δημιουργίας του έργου του». Στον βαθμό που η μοντέρνα τέχνη είναι κενή περιεχομένου και αλήθειας, ο μοντέρνος καλλιτέχνης καθίσταται απλώς ένας κατασκευαστής.



Ananda K. Coomaraswamy
ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
Οι Μεταφυσικές Αρχές της Τέχνης
Μετάφραση Παναγιώτης Σουλτάνης
Εκδόσεις ΠΕΜΠΤΟΥΣΙΑ 1992

Δεν υπάρχουν σχόλια: