.

Όποιος φοβάται τον θάνατο είναι ήδη νεκρός.
Όποιος θέλει για μια στιγμή η ζωή του να ανήκει μόνο σ' αυτόν, που θέλει για μια στιγμή να είναι πεπεισμένος για όσα κάνει, πρέπει να αδράξει το παρόν.
Πρέπει να αντιμετωπίζει τα πάντα στο παρόν ως τελικά, σαν να ήταν βέβαιο ότι θα ακολουθήσει αμέσως ο θάνατος.
Και πρέπει μετά στο σκοτάδι να δημιουργήσει ζωή. Ζωή μέσα από τον εαυτό του.
Carlo Michelstaedter, La Persuasione e la Rettorica

Τετάρτη, 4 Μαΐου 2011

ARS SINE SCIENTIA NIHIL - ANANDA K. COOMARASWAMY


Ars sine scientia nihil (Η τέχνη χωρίς την επιστήμη δεν είναι τίποτα)(1). Αυτή η ρήση του Παριζιάνου Δάσκαλου Jean Mignot, η οποία σχετίζεται με την ανέγερση του καθεδρικού ναού του Μιλάνου στα 1398, αποτελεί την απάντηση του Mignot σε μιαν άποψη που έκτοτε είχε αρχίσει να διαμορφώνεται, ότι δηλαδή scientia est unum et ars aliud (άλλο πράγμα η επιστήμη και άλλο η τέχνη). Για τον Mignot, η ρητορική της αρχιτεκτονικής κατασκευής συνεπάγεται μιαν αλήθεια που πρέπει να εκφραστεί στο έργο καθαυτό, ενώ άλλοι - όπως και εμείς σήμερα - είχαν αρχίσει να αντιμετωπίζουν το αρχιτεκτόνημα, ακόμη και τον Οίκο του Θεού, στη βάση της κατασκευής και της εντύπωσης που προκαλεί. Η Scientia του Mignot δεν σήμαινε μόνο «μηχανική», γιατί στην περίπτωση αυτή τα λόγια του δεν θα ξεπερνούσαν την κοινοτοπία και βεβαίως κανείς δεν θα τα είχε αμφισβητήσει. Την εποχή εκείνη η μηχανική οριζόταν μάλλον ως τέχνη παρά ως επιστήμη, και περιλαμβανόταν στην recta ratio factibilium ή άλλως στην «τέχνη» με την οποία γνωρίζουμε πως τα πράγματα μπορούν και πως θα έπρεπε να είναι. Ως εκ τούτου η scientia του έχει σχέση περισσότερο με τον λόγο (ratio), το θέμα, το περιεχόμενο ή το μέγεθος (gravitas) του έργου, παρά με την απλή λειτουργία του. Μόνη της η τέχνη δεν αρκούσε γιατί sine scientia nihil (2).
Όσον αφορά την ποίηση έχουμε την ομόλογη δήλωση του Δάντη για την Κωμωδία του, ότι «ο στόχος του όλου έργου δεν ήταν θεωρητικός αλλά πρακτικός... Ο σκοπός είναι να αποσπάσει εκείνους που διάγουν αυτήν τη ζωή από την κατάσταση της αθλιότητας και να τους οδηγήσει στην ευλογία». Παράλληλη είναι και η θέση που εκφράζεται στην κατακλείδα της Saundarananda του Asvaghosa: «Το ποίημα αυτό,που φέρει μέσα του το βάρος της Απελευθέρωσης, το συνέθεσα με τον ποιητικό τρόπο, όχι για να προσφέρω τέρψη, αλλά για να προσφέρω ειρήνη». Ο Giselbertus, γλύπτης της Ημέρας της Κρίσεως στο Autum, δεν μας ζητά να προσέξουμε πως διαμορφώνει τους όγκους, ούτε να θαυμάσουμε την δεξιότητά του στη χρήση των εργαλείων, παρά να μας κατευθύνει στο θέμα του, για το οποίο λέει στην περγραφή, Terreat hic terror quos terreus alligat error (Ο τρόμος αυτός ας καταλάβει όσους το χθόνιο σφάλμα δουλωμένους κρατάει).
Το ίδιο ισχύει για τη μουσική. Ο Guido d’ Arezzo διακρίνει αντιστοίχως τον αληθινό μουσικό από τον τραγουδιστή, ο οποίος είναι απλώς ένας καλλιτέχνης:
Musicorum et cantorum magna est disfancia:
Isti dicunt, illi sciunt qude componit musica.
Nam qui canit quod non sapit, diffinitur bestia;
Bestia non, qui non canit arte, sed usu;
Non verum facit ars cantorem, ded documentum.(3)
Δηλαδή μεταξύ των μουσικών και των τραγουδιστών, η απόσταση είναι μεγάλη. Οι τελευταίοι ηχοποιούν , οι πρώτοι καταλαβαίνουν την μουσική σύνθεση. Αυτός που τραγουδά, ό,τι δεν έχει γνωρίσει, ως «κτήνος» ορίζεται. Δεν είναι κτήνος αυτός που τραγουδά, όχι τόσο με τέχνη, αλλά με σκοπό χρήσιμο. Δεν είναι μόνον η τέχνη, αλλά το δόγμα που κάνει τον αληθινό τραγουδιστή».
Ανάλογες είναι και οι σκέψεις του Αγίου Αυγουστίνου: «Μην το χαιρόμαστε μονάχα, αυτό που θα μπορούσαμε να το χρησιμοποιούμε». Πραγματικά, η τέρψη τελειοποιεί την λειτουργία δεν είναι όμως ο στόχος της. Και, παρόμοια, για τον Πλάτωνα οι Μούσες μας δίδονται «να τις χειριζόμαστε με τη νόησή μας (μετά νου)(4), όχι ως πηγή άλογης ηδονής (εφ’ ηδονήν άλογον), αλλά ως σύμμαχοι της ψυχής μς στην κυκλοτερή κίνηση που εκτελεί μέσα μας, η αρμονία της οποίας περιήλθε σε αταξία. Ως σύμμαχοι στην επαναφορά της σε τάξη και συμφωνία με τον εαυτό της» (Τίμαιος, 47Δ και 90Δ). Η φράση του Gd’ Arezzo «οι πρώτοι καταλαβαίνουν τη μουσική σύνθεση», θυμίζει το «οι πεπαιδευμένοι κατανοούν τη λογική της σύνθεσης, ενώ οι απαίδευτοι αντλούν (μόνον) ηδονή» του Κοϊντιλιανού. Και αυτό παραπέμπει στον Πλάτωνα, ο οποίος στον Τίμαιο, 80Β, λέει ότι από τη σύνθεση οξέων και χαμηλών ήχων δημιουργείται «ευχαρίστηση στον άφρονα, ενώ στον σώφρονα ευφροσύνη, λόγω της μιμήσεως της θείας αρμονίας η οποία πραγματώνεται σε θνητές κινήσεις». Η πλατωνική ευφροσύνη, με τη γιορταστική συνδήλωσή της (βλ. Ομηρικοί Ύμνοι Δ.482), αντιστοιχεί στο ρήμα sapit (φρονώ, γεύομαι πνευματικώς) του Guido, ενώ και η sapientia (φρόνηση) ορίζεται από τον Θωμά τον Ακινάτη ως «επιστήμη με αγάπη». Η ευφροσύνη αυτή είναι στην πραγματικότητα η «ευωχία του πνεύματος». Σε κάποιον που παίζει το όργανό του με τέχνη και σοφία, θα του διδάξει πράγματα τέτοια που κοσμούν το πνεύμα. Όμως σ’ εκείνον που το ταλαιπωρεί με άγνοια και αδεξιότητα, συγκεχυμένα θα του μιλήσει (Ομηρικοί Ύμνοι Δ.483).
Η ανεπάρκεια της «τέχνης» ανακαλεί το πλατωνικό χωρίο στον Φαίδρο, 254 Α, όπου, προκειμένου η ποίηση να φτάσει σε κάποιο αποτέλεσμα, πέραν της τέχνης, τίθεται ως αναγκαίος όρος η έμπνευση. Τόσο η «επιστήμη» του Mignot, όσο και το «δόγμα» του Guido, συμποσούνται στην dorrtina (επιστήμη, δόγμα) του Δάντη. Αυτήν μας ζητά ο ποιητής να θαυμάσουμε, όχι την τέχνη του. Η dottrina δεν είναι δική του κατασκευή αλλά «αυτό που μέσα μου η Αγάπη (Sanctus Spiritus) υπαγορεύει» (Καθαρτήριο XXIV.52.53). Δεν είναι ο ποιητής αλλά «ο Θεός ο ίδιος (Έρως) που μιλάει» (Πλάτων, Ίων 534, 535). Δεν είναι η φαντασία, αλλά η αλήθεια, γιατί «κάθε τι αληθινό, όπως και να ορίζεται, πηγάζει από το Άγιο Πνεύμα» (Άγ. Αμβρόσιος). «Θέση έχει στον ουρανό αυτός που την καρδιά διδάσκει» (Άγ. Αυγουστίνος). Και «Κύριε εμφύτευσε μέσα μου το δόγμα. Μπορεί να ριζώσει μέσα μου» (AV 1.1.2).
«Σκοπός της τέχνης είναι να καταστήσει την πρωταρχική αλήθεια αντιληπτή, να κάνει το ανεπαίσθητο ευκρινές, να αρθρώσει τον πρωτογενή λόγο. Αλλιώς δεν είναι τέχνη» (Walter Andrae). Αυτή ήταν η κονώς αποδεκτή και οικουμενική στάση απέναντι στην τέχνη. Οι ιδέες του Mignot για την αρχιτεκτονική, του Guido για τη μουσική και του Δάντη για την ποίηση, αποτελούν τα θεμέλια της τέχνης όλων των πολιτισμών εκτός του δικού μας: η τέχνη μας είναι «ακατάληπτη»(5).
Η δική μας «ιδιωτική» και «παθητική» στάση απέναντι στην τέχνη, αντιμετωπίζει το έργο τέχνης ουσιαστικά σαν μια έντονη εμπειρία(6), και χαρακτηρίζεται από τη λέξη «αίσθησις», μια λέξη δηλωτική της βιολογικής «ερεθιστικότητας», μια ιδιότητα που τα ανθρώπινα όντα μοιράζονται από κοινού με τα φυτά και τα ζώα.
Ο Ινδιάνος της Αμερικής δεν μπορεί να καταλάβει «πως είναι δυνατόν να μας αρέσουν τα τραγούδια του τη στιγμή που αγνοούμε το πνευματικό τους περιεχόμενο»(7). Στην πραγματικότητα είμαστε όπως μας έχει χαρακτηρίζει ο Πλάτωνας: «εραστές των ωραίων χρωμάτων και ήχων και κάθε δημιουργήματος της τέχνης, από αυτά που ελάχιστη σχέση έχουν με τη φύση του ωραίου καθαυτού» (Πολιτεία 476Β). Παραμένει η αλήθεια ότι «η τέχνη είναι μια διανοητική αξία», «το ωραίο συνδέεται με τη γνώση» (SumTheol.). «Η επιστήμη καθιστά το έργο ωραίο. Η θέληση το καθιστά χρήσιμο. Η επιμονή του δίνει διάρκεια»(8). Ars sine scientia nihil.




_________
1."Η γνώση του τεχνίτη συνιστά την αιτία των δημιουργημάτων λόγω του γεγονότος ότι ο τεχνίτης εργάζεται με την διάνοιά του (SumTheolI.I4.8C).
2."Αν παραμερίσεις την επιστήμη πως θα διακρίνεις μεταξύ του δασκάλου και του αμαθή;" (CiceroAcademica II.7.22). "Οι αρχιτέκτονες επικαλούνται με τους λόγους του αυτήν την λογική" (StAugustinDe ordine II.34). Το ίδιο ισχύει για όλες τις τέχνες, π.χ. ο χορός είναι λογική τέχνη, επομένως οι χειρονομίες του δεν είναι απλώς όμορφες κινήσεις αλλά και σήματα.
3.Ο Paul Henry Lang, στο έργο του Music and Western Civilazation (New York 1942) σελ. 87, αποδίδει ατυχώς τον τελευταίο στίχο ως εξής: «Ένα κτήνος δημιουργεί τη μελωδία από μνήμης και όχι με τέχνη». Είναι μια απόδοση που παραβλέπει τη διπλή άρνηση και παρανοεί το usu το οποίο δεν σημαίνει από συνήθεια, αλλά «χρησίμως», «ωφελίμως». Ο καθηγητής ERand μου υπέδειξε ότι ο στίχος 4 είναι μετρικώς ατελής και προτείνει sapit usu, δηλαδή «αυτός που στην πράξη γνωρίζει αυτό που τραγουδά». (Σχετικό υλικό βρίσκουμε στον Πλάτωνα, Φαίδρος 254α).
4.Η μετατόπιση του ενδιαφέροντός μας από την «τέρψη» στη «σπουδαιότητα» συνεπάγεται την «μετάνοια», η οποία μπορεί να ληφθεί είτε ως αλλαγή γνώμης, είτε ως στροφή από την άλογη αισθαντικότητα στο καθαυτό πνεύμα.
5.«Ο καλλιτέχνης αναπόφευκτα καθίσταται ακατάληπτος γιατί η ευαίσθητη φύση του, η οποία αντλεί την έμπνευσή της από τη σαγήνη, τη σύγχυση και την έξαψη, εκφράζεται με τρόπο σκοτεινό και ενστικτώδη, απόρροια μιας άρρητης απορίας. Ζούμε σε μια εποχή ασάφειας, όπως είναι κάθε εποχή που τη χαρακτηρίζει η σύγκρουση, η δυσκολία προσαρμογής και η ετερογένεια» (EFRothschild).
6.«Ηταν μια φοβερή ανακάλυψη, πως να διεγείρει κανείς το συναίσθημα χάριν του συναισθήματος» (Alfred North WhifeheadReligion in the Making. Παρατίθεται επιδοκιμαστικά από τον Herbert Read στο Art and SocietyLondon 1937, σ. 84). Με μεγαλύτερη ειλικρίνεια, ο Aldus Huxley, χαρακτηρίζει τη σημερινή κατάχρηση της τέχνης ως «μια μορφή αυνανισμού» (Ends and MeansNew York, 1937, σελ. 237). Πως αλλιώς θα μπορούσε κανείς να περιγράψει τη διέγερση του συναισθήματος «χάριν του συναισθήματος;»
7.Mary Austen στον H. J. Spinden, Fine Art and the First Americans (New York, 1931), σ. 5. Δεν μπορούμε πια να καταλάβουμε όσους θεωρούν τις Γραφές απλώς ως «λογοτεχνία».
8.St. Bonaventura, De reductione artium ad theologiam XIII.




ANANDA KCOOMARASWAMY
ΤΕΝΗ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
Οι Μεταφυσικές Αρχές της Τέχνης
ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΣΟΥΛΤΑΝΗΣ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΕΜΠΤΟΥΣΙΑ

Δεν υπάρχουν σχόλια: